Dossiê Petter Baiestorf – O Cinema Fantástico Raiz

Petter Baiestorf foi homenageado no Floripa Que Horror! Festival Internacional de Cinema Fantástico há sete anos, com a Comenda Fadas Fadóricas de Franklin Cascaes, e desde então vem atuando também na curadoria do evento.

Há mais de trinta décadas Petter vem articulando criação, exibição e pensamento crítico sobre cinema fantástico brasileiro, demonstrando que os processos artísticos antevém às políticas públicas, que por sua vez acompanham o potencial do cinema fantástico ainda de modo tímido. A produção de guerrilha começa quando é tudo mato!

A trajetória de Petter Baiestorf ganha aqui em Santa Catarina novo corpo na exibição do longa-metragem antológico Tropical SOV, na Sala de Cinema Gilberto Gerlach, no CIC, em Florianópolis, neste dia dia 31 de março, abrindo a III Mostra Catarina Fantástica. O filme condensa um método: produção coletiva, zero orçamento, circulação própria e uma rede que conecta realizadores de diferentes regiões do país.

Assim inauguramos a seção Dossiê da presente coluna com um perfil e entrevista em texto com destaques das artes audiovisuais em Santa Catarina e, especialmente, fora dela.

Cinema Raiz

Ao longo de mais de três décadas, Baiestorf constrói um cinema que se organiza fora da institucionalidade como escolha política. Do Oeste catarinense para circuitos independentes no Brasil e no exterior, seu trabalho afirma o Shot On Video (SOV) como linguagem e prática social, deslocando o eixo da produção audiovisual para fora dos centros e das estruturas tradicionais de financiamento.

Entre a tela e a construção de circuitos, entre o fazer e o exibir, ele sustenta um modelo em que o cinema existe porque é feito — e circula porque encontra seu próprio caminho.

Nesta conversa, o cineasta, ultra cinéfilo, que também é escritor, músico, editor, produtor e ator, aborda temas urgentes como financiamento de cinema, os filmes de Kleber Mendonça Filho, produção de guerrilha e circuito.

Espero que curtam tanto quanto foi ter conversado com o morador mais ilustre da cidade de Palmitos, no velho oeste de Santa Catarina.

(PMC) O que é produção de guerrilha no cinema hoje? Ela ainda nasce da falta de recurso ou já virou uma escolha estética e política?

(PB) Bom, primeiro eu preciso dizer que eu comecei a fazer filmes em 1992, ou seja, aqui temos um fator histórico extremamente forte que te colocava no único caminho possível que era fazer um filme com seus próprios recursos.

Pra quem não se lembra, ou quem faz questão de “esquecer” que a direita destrói tudo que toca, em 1992 o governo Collor já tinha acabado com Embrafilme, com qualquer política de incentivo à produção cinematográfica, faculdade de cinema existia meia dúzia no país em capitais e direcionadas para filhos de ricos, ou seja, para alguém como eu, nascido numa cidadezinha de 15 mil habitantes no Oeste de Santa Catarina, algo muito difícil de conseguir fazer sem dinheiro.

Sem contar que eu nasci num estado em que até aquele momento não tinha exatamente uma tradição de produção cinematográfica forte como Porto Alegre ou Recife, só pra citar duas cidades fora do eixo Rio-SP. Então, com base em todos estes obstáculos financeiros, de classe social, falta de políticas publicas e etc, o normal era isso mesmo, começar a fazer filmes com o que tinha em mãos e criar seus próprios técnicos e esteticamente usar a completa falta de recursos a seu favor.

E foi isso que eu, e o grupo que me acompanhava naquela época, fizemos. Criamos alguns filmes com recurso zero, orçamentos zero, mas politicamente fortíssimos, porque naquela mesma época, após criar os canais de produção própria, fui atrás de criar os canais de distribuição também, e, por mais incrível que pareça, lancei estes filmes nas grandes capitais brasileiras, São Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Porto Alegre, Goiânia e até capitais nordestinas (quando conseguia parceiros locais para organizar as exibições).

E de um jeito todo torto funcionou na época, funciona até hoje e, depois de três décadas, virou estética, inclusive com livros publicados sobre isso, como o “Manifesto Canibal” e o “Canibal Filmes – Os Bastidores da Gorechanchada”.

O mais incrível que aconteceu na década de 1990 foi constatar que nossos filmes feitos no Oeste rural de Santa Catarina estavam dialogando com os jovens urbanos de grandes centros do país, como Rio e São Paulo, e mais, dialogavam com o Shot On Video que acontecia desde o início da década de 1980 em outros países como Japão, Nigéria, Alemanha, Inglaterra, França, USA e outros.

Então, pra mim, dentro da minha realidade, isso é cinema de guerrilha. E no cinema de hoje, principalmente no cinema periférico político (todo cinema periférico é político), no cinema produzido pelos povos originários (que ainda tem uma produção pequena, mas espero que cresça cada vez mais) e no cinema queer/LGBT, que eu respeito muito e adoro, é isso que continua acontecendo ainda o tempo inteiro. Você tem essa necessidade de criar seu próprio espaço de produção e exibição.

Você faz filmes com editais? Como você enxerga a relação entre financiamento público e autonomia criativa no cinema independente?

Primeiro preciso dizer que sou absolutamente a favor de incentivos financeiros a todos os tipos de cultura. Dito isso, não, não uso editais de financiamento público, faço tudo com dinheiro do bolso ou investidores privados.

Depois de tanto tempo produzindo de maneira completamente independente e me virando bem com isso, eu simplesmente não tenho a menor paciência para qualquer burocracia. Mas isso sou eu. Eu sinto que funciono melhor deste jeito e respeito este meu jeito, é onde quero estar e estou feliz com isso.

Pra não dizerem que não tentei, eu até fui em algumas reuniões de editais na cidade que moro (Palmitos/SC) para entender como poderia organizar alguns projetos, mas, nas palavras de quem cuidava dos editais aqui: “Não sabemos o que fazer contigo!”.

Mas, repito, eu acho extremamente necessário a existência de financiamento público à cultura e acompanho a produção ano a ano e estou muito feliz que não cresceu apenas em quantidade de filmes, cresceu em ganho de qualidade também.

O cinema SOV sempre operou nas bordas do sistema. Hoje, com plataformas digitais e redes, essas bordas mudaram de lugar?

O Shot On Video é um pária por excelência. É um estilo difícil de encaixar nos padrões mercadológicos. Antes até era mais difícil ainda, porque por sua celebração do amadorismo, da amizade, do apoio mútuo da comunidade, da liberdade de produção que ele permite, o tal do mercado faz de conta que não entende a experiência.

Para o tal do Mercado, se é grátis e acessível é ruim, não serve, é indesejado. Mas eu até acho isso melhor, quem quer virar escravo do tal Mercado, escravo de premiações, escravo da fama, escravo de milionários? Eu não, obrigado!

Então, assim como acontecia nas décadas de 1980 e 1990, o SOV de hoje encontra maneiras de se reinventar e de se auto distribuir. Nos anos 80/90 a distribuição acontecia via VHS, com despachos pelo correio, depois no início dos anos 2000 via DVD e arquivos de vídeo, downloads, etc.

Hoje a distribuição, além de continuar com mídias físicas, conta com as facilidades da internet que, pós anos 2005, conectou os produtores de SOV do mundo. Hoje rola ter um sistema de venda ou aluguel de seu filme em sites e VODs próprios inclusive, como Gurcius Gewdner e eu mantemos.

É o “Faça Você Mesmo” elevado ao cubo.

“Tropical SOV” reúne realizadores de diferentes regiões do Brasil. Quantos artistas participaram do projeto e como se deu essa articulação coletiva?

Apesar de eu residir em Palmitos, eu acabo tendo uma produção que ultrapassa as fronteiras de SC, com fanzines com colaboradores de inúmeros lugares do mundo e filmes que já produzi/dirigi em estados diversos como Rio Grande do Sul, São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Mato Grosso, Espírito Santo e Rio de Janeiro.

Paralelo à produção de filmes, desde sempre estive envolvido com festivais de cinema fantástico ajudando ou com curadorias de filmes ou apoios diversos, assim, estive envolvido na primeira HorrorCon (não confundir com essa HorrorCon que existe agora, são distintas), que aconteceu em 1995 em São Paulo e foi o pontapé inicial na tradição dos festivais de cinema de horror e sci-fi brasileiros.

Em 1999 estive apoiando a primeira CRASH – Mostra Internacional de Cinema Fantástico (que na época se chamava Trash), que aconteceu em Goiânia e foi um marco. Então, por essa coisa de estar sempre viajando e envolvido com a comunidade brasileiras do gênero fantástico e cinema independente, fui conhecendo muita gente espalhada pelo Brasil continental.

Baseado nisso, a minha primeira experiência com uma coletividade nos princípios do anarquismo foi o longa “Zombio 2 – Chimarrão Zombies”, onde reuni produtores de 8 estados. Uma produção PE/ES/MG/RJ/SP/PR/SC/RS e que envolveu 72 técnicos trazidos para a pequena cidade de Palmitos/SC, onde gravamos tudo em uma vila de 100 habitantes.

Com essas experiências todas bem sucedidas envolvendo artistas independentes do Brasil todo, sempre tive essa vontade de reunir um grupo para a produção de uma antologia. Aí, pouquinho após a pandemia, se não me engano, conheci o Jonathan Rodrigues, que também é de uma cidadezinha minúscula (Sarandi/PR) e aceitei o convite dele para ser ator num filme que ele estava desenvolvendo chamado “À Meia-Noite Lacrarei Meu Tio”.

Como a experiência foi boa, gostei de trabalhar com ele, o convidei para ser co-produtor dessa ideia de fazer uma antologia envolvendo cineastas de todas as regiões brasileiras (mas nos dois filmes produzidos, falhamos em não chamar cineastas do Norte do país). Para o segundo Tropical SOV, que ainda não foi lançado, mas já está pronto, também chamei para a produção a Keisy Yamaki, de São José dos Pinhais/PR, que já havia nos ajudado bastante durante a produção do primeiro filme.

Então, com essa base de produção acertada, eu escolhi 23 realizadoras e realizadores para integrar o primeiro filme (que conta com mais 74 técnicos envolvidos). Chamei um monte de gente talentosa do SOV que eu já admirava muito, tentando misturar artistas da minha geração da década de 1990 e artistas iniciantes.

Para o segundo filme chamei outras 23 realizadoras e realizadores (que conta no total com mais 147 técnicos envolvidos) e, em ambas experiências, foi tudo muito bem. O primeiro filme envolve os estados de CE/PE/BA/ES/RJ/SP/PR/SC/RS/ZONA AUTÔNOMA KANIBARU. O segundo filme envolve os estados de CE/PE/BA/ES/RJ/ SP/PR/SC/RS/Zona Autônoma de Kanibaru.

Existe uma direção central no Tropical SOV ou o filme assume uma lógica mais fragmentada, quase como um corpo mutante feito de múltiplas vozes?

Apesar de não creditado no filme, essa direção de pessoal, de cabeças, é eu quem faz. Mas sem interferências criativas, é apenas uma direção no sentido de manter uma unidade no projeto através do zero orçamento, de garantir que os segmentos serão entregues dentro do prazo estipulado, coisas técnicas mesmo. Jonathan e Keisy me ajudam bastante neste sentido.

Eu também dou algum subgênero como guia, que também ajuda na unidade. No primeiro foi o Splatstick, no segundo foi a Sci-fi. Mas, fora essas coisas, a liberdade é total e plena. Lógico que se o realizador me entregasse um segmento homofóbico, racista ou machista, seria desconvidado do projeto.

O que conecta esteticamente e politicamente esses realizadores? Existe uma identidade SOV brasileira ou ela é justamente a recusa de uma forma fixa?

O espírito libertário do Shot On Video é que conecta todos estes artistas. Todos os artistas de ambos Tropical SOV se recusam a fazer parte de algum tipo de mercado. Quando estou fazendo curadorias para festivais, um dos meus passatempos é identificar este “espírito libertário” nas produções que estou assistindo, inclusive alguns dos cineastas que chamei foi justamente por tê-los conhecidos enquanto fazia este exercício nas curadorias. Vou concluir na próxima pergunta.

A precariedade técnica historicamente marcou o SOV. Hoje, com acesso mais fácil a equipamentos, o que ainda define esse tipo de produção?

“Manifesto Canibal”, livro que escrevi em parceria com Coffin Souza, em sua segunda edição (lançada em 2021) traça estes paralelos. Ali eu teorizo que os celulares de hoje são as câmeras VHS do passado, com a vantagem que cabem em seu bolso e agora gravam em 8K. Mas não são apenas as características técnicas que definem este tipo de produção. O SOV é um estilo de se fazer cinema que geralmente nasce da amizade, afinidades e uma vontade incontrolável de criar. Por isso ele é tão livre e incrível, ele não serve ao mercado, ele é livre para ser assistido grátis inclusive.

Vou pegar o exemplo dos dois longas produzidos para o Tropical SOV mesmo, ambos foram feitos sem orçamento, com os realizadores reunindo seus amigos, seus parentes, seus vizinhos e usando equipamentos obsoletos para a criação de suas histórias (no primeiro pedi para que todos usassem equipamentos obsoletos, ou celulares de baixa qualidade, para gravar seus segmentos, então teve até segmentos gravado em VHS, já no segundo dei mais liberdade e daí teve até celulares 8K envolvido), reforçando este caráter do SOV que é, essencialmente, uma grande celebração do amadorismo.

Hoje os equipamentos estão cada vez mais fantásticos em termo de qualidade, por isso acho maravilhoso quando vejo mais e mais produções amadoras, filmes produzidos em periferias ou zonas rurais sem tradição em cinema acontecendo. E hoje não só a filmagem está mais acessível, como também a edição e finalização de seus filmes. E não apenas isso, há um público cansado daquele padrão engessado e escravizante da beleza padrão das grandes produções, onde tudo é limpo, tudo é branco e loiro, tudo é perfeito, tudo é lindo. Ora diabos, pro inferno com os lindos perfeitos.

Como você enxerga o lugar do cinema marginal dentro das políticas públicas de cultura no Brasil? Ele é absorvido, ignorado ou tensiona o sistema por fora?

Cinema marginal deixa de ser marginal se é cooptado. Vira mercado, vira produto. O Cinema Marginal, o Shot On Video, o cinema de guerrilha, o cinema político, precisam ser aquela pedra no sapato que incomoda e não se adapta à porra do sapato. Precisa incomodar ou não é nada. Precisa refletir sobre seu próprio tempo e papel social, precisa estar sempre em uma metamorfose procurando entender as mudanças que acontecem na sociedade e se comunicando com a geração que está por nascer ainda. Se é cinema Marginal de verdade, é ignorado e não absorvido pelo mercado.

Você acompanha o cinema contemporâneo brasileiro mais institucionalizado? O que te interessa ou te provoca nesse circuito?

Preciso te dizer que eu acompanho o cinema Shot On Video, o cinema independente, o cinema queer, periférico, fora do eixo Rio-SP e filmes menores (geralmente curtas) que tem apoio de editais. E quando falo acompanho é de acompanhar mesmo, ano passado, por exemplo, eu assisti mais de 2000 filmes entre curadorias e o prazer de simplesmente assistir despreocupadamente um Shot On Vídeo feito na Nigéria ou Indonésia, entre clássicos e não clássicos de todas as épocas e estilos.

O cinemão, os títulos mais hypados e famosos eu acompanho quando cai no colo mesmo. Mas isso eu faço com o cinema do mundo inteiro, não acompanho o cinemão americano ou europeu também. Eu tenho um interesse muito grande em cinema de todos os tipos, mas paciência zero pra cinema de grandes estúdios ou essa coisa institucional. Simplesmente não é meu foco.

O que você achou dos filmes de Kleber Mendonça Filho que dialogam com o próprio cinema, criando uma espécie de metalinguagem crítica?

Eu não sou exatamente um expert no cinema do Kleber, eu só vi 3 filmes dele até agora (não porque não quis, mas porque fico compenetrado nas buscas e pesquisas de cinema underground/independente/experimental mesmo e acabo deixando muitos filmes hypados fora do meu radar). Mas é o que os franceses faziam desde sempre. Americanos também. Italianos nas décadas de 1970/1980.

O próprio cinema experimental das décadas de 1940 e 1950 já fazia isso. Não há nada de novo ali. Sou mais Edgard Navarro, que faz um cinema mais visceral, mais crítico, mais incômodo, mais anti classe média ociosa. O que eu mais gosto no Kleber é que ele consegue fazer filmes que se comunicam com a massa, filmes importantes para seu tempo, filmes que colocam o cinema brasileiro em evidência.

Acho que a força dele está em conseguir fazer isso. Adoro como ele zoa os preconceitos ignorantes aqui do sul/sudeste do país. Apesar de ainda não ter assistido os dois últimos longas dele, o documentário sobre cinemas e o Agente Secreto, torço por mais filmes dele e que continuem tendo muito sucesso mundial, porque fortalece toda uma indústria aqui no país.

A cada 4 anos temos a extrema direita batendo na porta e querendo destruir a cultura, destruir os incentivos à cultura, destruir tudo porque é a única coisa que sabem fazer. A cada 4 anos temos a ameaça de um novo Collor e a extinção do cinema brasileiro, então é muito importante essa aceitação do cinema produzido por ele.

Existe um risco do cinema autorreferente se fechar em si mesmo ou isso fortalece uma consciência histórica da linguagem?

Fortalece. A referência muitas vezes serve como um cartão de visitas para filmografias incríveis do passado. Está te esfregando na cara: “Deixe de ser preguiçoso e vá pesquisar e assistir filmes que ninguém está comentando”. Referências também é às vezes descobrir que aquele teu cineasta americano preferido de Hollywood/cinemão só requenta ideias e linguagens do passado.

O SOV também pode ser um cinema que reflete sobre si mesmo ou sua potência está mais na ruptura do que na reflexão?

Não, o SOV é uma mutação ambulante. O SOV precisa ser um cavalo louco dentro de uma loja de cristais, cagando e quebrando todas as regras. O SOV não tem essa necessidade de ser aceito, discutido, teorizado, para continuar existindo. Ele existe e se basta nessa coisa de existir.

E ele tem tanta liberdade que tanto faz se reflete ou não sobre si mesmo. Ele é o cinema na prática que foge da teoria. Acadêmicos podem teorizar o quanto quiserem sobre SOV, porque os cineastas estarão ocupados fazendo filmes lindos com seus amigos, vizinhos e parentes improvisados. Ele é maior do que tudo que o mercado pode querer rotular.

13. Como você vê o futuro do cinema feito fora dos grandes centros e sem grandes orçamentos? Ele tende a se expandir ou a ser capturado pelas lógicas de mercado?

Pelas minhas observações, o verdadeiro cinema independente vai continuar acontecendo, independente do que acontecer com o mercado de cinema brasileiro. Se o cinema brasileiro se expandir ou ser extinto via algum governo de extrema direita, o cinema independente vai continuar existindo enquanto houver câmeras e programas de edição baratinhos. O cinema do futuro é o cinema feito livre das tendências de mercado em pequenas localidades de todos países do mundo, sem fronteiras, sem regras, mas politicamente relevantes.

14. Se o cinema é uma forma de ocupação simbólica, que territórios o Tropical SOV reivindica?

O Tropical SOV reivindica o coração das pessoas. Queremos que as pessoas assistam ao nosso filme com a cabeça livre do preconceito contra os amadores e deixe seu coração se envolver. Que o público se divirta e saia da sessão dizendo: “Se eles podem fazer, também vou fazer meu filme!” e saia filmando e enchendo o mundo de filmes divertidamente cascudos, esteticamente incômodos. Que o público saia da sessão querendo fazer a diferença dentro da localidade onde vive. E que destrua o capitalismo, lógico!

Ficha — Tropical SOV (1ª edição)

Criação do Projeto: Petter Baiestorf
Produção executiva: Petter Baiestorf e Jonathan Rodrigues
Edição Geral: Jonathan Rodrigues
Trilha sonora abertura e encerramento: L. Bórgia Rossetti
Arte da logo e pôster oficial: Barbarah Canali

Diretores:

Tainá Rei — São Paulo/SP
Braun Ridre Chulaq — Descalvado/SP
Luciano Irrthum — Serra/ES
Keisy Yamaki — São José dos Pinhais/PR
Kadu Hammett — Recife/PE
Bogomili Ovos — Joinville/SC
Judas Vanir — Joinville/SC
Vini Trash — Jacareí/SP
Laura Moura de Andrade — Porto Alegre/RS
E. B Toniolli — Chapecó/SC
Rebeca Capozzi — Curitiba/PR
Ted Rafael — Fortaleza/CE
Alex Dombrova — Salvador/BA
Elder Gusmão — Itapetinga/BA
Edgar Soares — Rio de Janeiro/RJ
Fabiano Soares — Rio de Janeiro/RJ
Jonathan Rodrigues — Sarandi/PR
Petter Baiestorf — Zona Autônoma de Kanibaru
Daniela Távora — Porto Alegre/RS
Luciano de Miranda — Matão/SP
Juliana Hoffmann Bordes — São José dos Pinhais/PR
Barbi Cauzzi — Chapecó/SC
Pedro Henrique Loreto — Cachoeira do Sul/RS

Ficha — Tropical SOV (2ª edição)

Criação do projeto: Petter Baiestorf
Produção executiva: Petter Baiestorf, Jonathan Rodrigues e Keisy Yamaki
Edição geral: Jonathan Rodrigues
Trilha sonora de abertura e encerramento: Lucas Gaspar
Finalização de som: Adam Lucas Viana
Criação da logo: Barbarah Canali

Diretores:

Gurcius Gewdner — Rio de Janeiro/RJ
Leandro Sherman — Vila Velha/ES
Daniela Távora — Porto Alegre/RS
Fabiano Soares — Rio de Janeiro/RJ
Luciano Irrthum — Serra/ES
Petter Baiestorf — Zona Autônoma de Kanibaru
Tainá Rei — São Paulo/SP
Patty Fang — Porto Alegre/RS
Barbi Cauzzi — Chapecó/SC
Kadu Hammett — Recife/PE
Pomba Claudia — Porto Alegre/RS
Keisy Yamaki — São José dos Pinhais/PR
Pedro H. Vieira — São Paulo/SP
Felipe Nanni — Salvador/BA
Bruno Ridre ChulaQ — Descalvado/SP
Olemasi — Curitiba/PR
R.M. Luckfinger — Guarulhos/SP
Ted Rafael — Fortaleza/CE
Jonathan Rodrigues — Sarandi/PR
Luciano de Miranda — Matão/SP
Vini Trash — Jacareí/SP
E.B. Toniolli — Chapecó/SC
Flávio Carnielli — Campinas/SP

Mini bio — Petter Baiestorf

Criou a produtora Canibal Filmes em 1991 para realizar cinema underground sem leis de incentivo fiscal, mantendo-se à margem da produção oficial/comercial brasileira. É um dos precursores do Shot On Video brasileiro. Também é um dos precursores do cinema gore no Brasil com longas sangrentos, como “O Monstro Legume do Espaço” (1995), “Eles Comem Sua Carne” (1996), “Gore Gore Gays” (1998), “Zombio” (1999), “Raiva” (2001), “Vadias do Sexo Sangrento” (2008) e “Zombio 2” (2013).

Foi ator em filmes como “Nocturnu” (1998, Dennison Ramalho), “O Sonho Segue Sua Boca” (2008, Dellani Lima), “A Noite do Chupacabras” (2011, Rodrigo Aragão), “Você, Morto” (2018, Raphael Araújo) e “A Noite das Vampiras” (2023, Rubens Mello).

Autor dos livros “Manifesto Canibal” (2004), “Canibal Filmes — Os Bastidores da Gorechanchada” (2020) e editor do livro “Rio Nosso de Cada Dia” (2021, Fabiano Soares). Em 2021 o MAM-Rio organizou uma retrospectiva de sua obra completa.

Paralelo à produção cinematográfica, atua como editor de fanzines, revistas e livros, além de curador em festivais como Floripa Que Horror, Sci-Fi Floripa, Boitatá — Festival de Cinema de Horror Itinerante, Aurora — Festival de Cinema Fantástico e CineCaos.

Em 2023 iniciou a produtora Petter Baiestorf Produções e, em 2025, organizou a antologia “Tropical SOV”, premiada como melhor longa no Festival SP Fantastik pelo júri oficial e pela ACCRJ.

(Nota da Coluna: Agradecimentos a Karine Schwarz pelo apoio técnico para realização da entrevista.)