O Fio Perdido, de Rodrigo Amboni, e a Arte de Pescar Memórias Inventadas

Os créditos sobem em silêncio na Sala de Cinema do CIC. O público presente emudece diante do assombro provocado por “O Fio Perdido”, filme de Rodrigo Amboni. Estreando no roteiro e direção de longa-metragem, o cineasta catarinense apresenta um filme enredado na trama descontínua de viver como artista em terras em que o cinema ainda é difícil de acontecer.

Esta dificuldade, porém, incorporada como narrativa, reflete paradoxos também difíceis de escrever sobre. O filme é um conjunto de cortes e costuras de praticamente toda sua obra fílmica de curtas-metragens. Mas para um espectador que assiste ao filme de longa-metragem como um produto finalizado, a percepção é de que “O Fio Perdido” é uma obra aberta, suporte de variadas interpretações.

Em momento em que o cinema brasileiro precisa de filmes ocupando janelas de telas, me atrevo a interpretar este longa-metragem em específico como do mais importante gesto de ocupação, dentro do campo da experimentação de linguagem.

O conjunto de experimentação, de outra forma, pertence também ao longa-metragem recente de Márcia Paraíso, também filmado à beira-mar, com elementos da cultura tradicional da Florianópolis, o sucesso de crítica “Livros Restantes” (escrevi sobre aqui).

Em “Livros Restantes” a literatura é motivo da trama, enquanto no “Fio Perdido” a história é a forma traduzida da própria criação literária. Não são campos opostos, são lados de um meio artístico que precisa de mais incentivo.

Amboni constrói uma narrativa sensorial cuja ação menos importa o pé na realidade, abrindo um jogo de espelhos que grita entre a projeção que a construção de um filme não é a realidade em si, ao mesmo tempo em que traduz mais a realidade do que a ficção de narrativa tradicional.

A sensação, do jogo de espelho, nasce da forma como o filme desmonta a expectativa clássica de narrativa linear e transforma a experiência do espectador em trabalho ativo de percepção. Não tenho muitas ferramentas acadêmicas pra interpretar tanta complexidade, mas vamos tentar pelo básico e pesquisar algumas imagens e possíveis referências:

A imagem da rede de pesca

Amboni organiza fragmentos, ruídos, ecos, objetos, espelhos, telefonemas, corredores e interrupções temporais como quem manipula uma rede lançada ao mar. Cada imagem parece esperar outra imagem para dar continuidade a um circuito.

A premissa tem aparência simples. Um escritor vive perto do mar e já não sabe exatamente onde está. O problema central surge em outra camada: ele também já não sabe quando está. Esse deslocamento temporal atravessa toda a dramaturgia.

O beco sem saída reaparece em cena, recorrente. O personagem escreve, encara o espelho, escuta vozes, atende telefonemas que parecem atravessar diferentes tempos da memória. O presente perde estabilidade. O filme passa a funcionar como superfície de ressonâncias.

O território do filme é Florianópolis, embora a geografia jamais se estabilize como cartão-postal reconhecível. O casario histórico, as lagoas, as trilhas, a pesca e a relação física com o mar aparecem como resíduos afetivos de um espaço permanentemente deslocado. Amboni trabalha a ilha como estado mental. O litoral deixa de funcionar como paisagem turística e passa a operar como matéria psíquica.

Curioso notar que os momentos de maior fluidez do filme são com o palco. Amboni propõe um jogo no qual o espetáculo (no termo de Guy Debord), não é o cinema em si, menos ainda sua estreia na sala de cinema, mas o palco de apresentação musical em cena do filme.

O palco oferece um simbolismo direto entre realidade e inconsciente das personagens, como um portal de “sonho manifesto”. A metáfora da pesca atravessa todo o filme.

No livro “Em Águas Profundas: Criatividade e Meditação”, David Lynch descreve o processo criativo como mergulho em águas profundas da consciência. As ideias seriam peixes invisíveis vivendo em regiões escuras da mente. O artista lança linhas, espera movimentos subterrâneos e tenta capturar algo ainda informe antes que desapareça novamente.

A imagem lynchiana ajuda a compreender o cinema de Amboni. O “Fio Perdido” parece construído nesse regime de captura parcial, onde sonho, trauma, ruído e lembrança emergem do fundo escuro da percepção.

Na minha leitura, Amboni institui uma política radical de construção de cinema. Vamos começar do começo:

A primeira cena mostra um tear. A urdidura, o tensionamento dos fios, a repetição mecânica dos movimentos e o avanço contínuo da trama oferecem uma chave formal, antevendo uma metáfora (ou uma metonímia na linguagem de interpretação de cinema).

A imagem me remete à mitologia das Moiras (ou chamadas Parcas), as “fiadeiras do destino”. Uma separa os fios, outra tece, a última corta. A existência surge como tecido constantemente ameaçado de ruptura.

O funcionamento técnico do tear ajuda a iluminar a própria montagem do filme. Na mecânica no tear, primeiro ocorre a abertura da cala, quando os fios verticais se separam e formam uma espécie de túnel. Depois vem a trama, com a passagem horizontal do fio. Em seguida acontece a batida, quando o pente tensiona o tecido e fixa a nova camada.

O cinema de Amboni trabalha nesse movimento de tear. As cenas abrem frestas temporais, atravessam memórias e depois comprimem tudo numa superfície densa onde passado, imaginação e presença coexistem sem hierarquia clara.

O protagonista (um escritor estressado, limítrofe) vivido pelo ator André Francisco aparece como figura permanentemente inacabada. A prosódia levemente artificial (mais preocupado em articular as frases sonoramente bem, do que a dor que o aflige), a expressão contida e o corpo quase teatral deslocam o personagem para uma zona intermediária entre sujeito e fantasma.

Ele parece existir ao mesmo tempo como homem concreto e como ideia de homem. A identidade nunca alcança estabilidade, é uma busca ou até um conflito pela sanidade. O espelho devolve sempre uma presença incompleta.

O diálogo com o próprio cinema é evidente com David Lynch, na maneira como as imagens emergem de uma profundidade obscura sem necessidade de explicação racional imediata. Lynch trabalha frequentemente com figuras que parecem atravessar sonhos, traumas e rachaduras da consciência. Amboni navega num território semelhante. As imagens surgem como aparições carregadas de tensão afetiva, à deriva.

A estrutura do filme também encontra forte aproximação com a leitura de Jacques Rancière sobre a modernidade literária. Em “O Fio Perdido: ensaios sobre a ficção moderna” (título homônimo do filme de Amboni, não sei se coincidência ou mais uma peça no jogo de espelhos), Rancière discute a ruptura produzida por Gustave Flaubert na organização tradicional da narrativa.

O ponto central da análise de Ranciète está em “Um coração simples” (também traduzido como Um Coração Singelo ou Un cœur simple, uma das novelas mais célebres do escritor francês Gustave Flaubert, publicada originalmente em 1877 no livro Três Contos).

O barômetro na parede da patroa de Félicité ocupa, para Flaubert, o mesmo campo perceptivo da criada analfabeta. O objeto deixa de ser decoração secundária e passa a possuir dignidade estética equivalente à experiência humana.

A discussão nasce de um desacordo com Roland Barthes. No ensaio “O efeito de real”, Barthes interpreta o barômetro como detalhe inútil cuja função seria apenas produzir sensação de realidade. Rancière enxerga algo muito mais profundo. Para ele, Flaubert inaugura uma revolução política da percepção. A literatura abandona a hierarquia aristotélica entre ações nobres e detalhes acessórios. O banal conquista espessura estética. Objetos, personagens secundários, atmosferas e pequenos gestos passam a compartilhar o mesmo direito de existência narrativa.

Já a narrativa aristotélica organiza ações em direção a um desfecho. A narrativa moderna, na leitura de Rancière, distribui presenças. A questão central deixa de ser “o que acontece?” e passa a ser “o que merece ser percebido?”. A descrição conquista autonomia. O cotidiano deixa de funcionar como pano de fundo. O prosaico ganha densidade dramática.

O “Fio Perdido” (o filme) trabalha nesse esquema de percepção. O telefone, o orelhão, os alto-falantes, os microfones, os ruídos elétricos do rock’n’roll ou de uma chaleira em ebulição possuem peso semelhante ao dos personagens. Cada objeto parece carregar memória própria. Cada ruído interfere diretamente na experiência temporal do filme. O som ocupa função decisiva nessa arquitetura.

A mixagem de som assinada pelo próprio Amboni em parceria com Rodrigo Ramos transforma a pista em matéria dramática. Em vários momentos, o áudio surge saturado, abafado ou excessivamente agressivo, como se a “memória perdida” controlasse o volume da realidade.

A dor sonora participa da construção narrativa. A bela fotografia de Diego Canarin amplia essa suspensão temporal através de enquadramentos que oscilam entre intimidade afetiva e estranhamento espectral, com um rigor técnico que confere peso a cenas que aparentemente não tem atrito dramático. A música, portanto, da trilha sonora, é lírica. A narrativa sobe uma oitava do dramático para o lírico.

A atriz Bárbara Bíscaro sustenta o eixo emocional do filme com intensa ocupação da tela. Sua presença mantém os fios tensionados entre delicadeza, desejo, medo e desaparecimento. O filme inteiro parece depender desse estado contínuo de tensão afetiva.

O palco da personagem de Bárbara cantando é talvez uma das cenas mais bonitas já ensaiadas no cinema local. Se o inconsciente artístico do cinema local é instável, a Beleza contradiz a instabilidade.

A formalidade do sonho

Existe uma dimensão profundamente política na escolha formal da narrativa deste filme. O cinema catarinense frequentemente busca legitimação através da paisagem turística, da opacidade narrativa e da representação imediata da cidade.

O “Fio Perdido” encontra na experimentação de linguagem a afirmação de uma cinematografia capaz de inventar formas próprias de percepção. A cidade deixa de funcionar como cenário ilustrativo. Ela se transforma em matéria sensorial, ruína afetiva e território de instabilidade. Portanto, mais perto da realidade do que a ficção turística.

A experiência proposta por Amboni exige disponibilidade para o desvio, para a suspensão e para o incompleto. Essa abertura possui enorme importância num momento marcado pela padronização algorítmica das imagens e pela domesticação narrativa produzida pelas plataformas de streaming. O filme devolve ao espectador a tarefa de construir sentidos, ligar fragmentos e atravessar zonas de indeterminação.

Assistido na Sala de Cinema Gilberto Gerlach em 15 de maio de 2026, “O Fio Perdido” reafirma a necessidade de um cinema capaz de existir simultaneamente nas salas de exibição e na pesquisa radical de linguagem. Reencontrar o fio perdido da cinematografia local significa recuperar essa capacidade de experimentar formas, desafiar percepções e produzir imagens que ainda desconhecem completamente o próprio destino.