Primeiro longa-metragem rodado em São José tem estreia marcada nas salas de cinema
Defendo a tese de que o investimento público no cinema deve ser voltado prioritariamente para obras autorais, que arriscam linguagem antes de garantir resultados de mercado. Quando esse cinema é financiado por políticas culturais, ocupa um território dominado pelo próprio mercado, que por sua vez exige métricas e algoritmos que pulverizam a autoria.
Peça para Solidão Solo é o primeiro longa-metragem de ficção rodado e lançado em São José, produzido com recursos da Lei Paulo Gustavo e já premiado em festivais de 18 países antes de estrear nas salas comerciais da cidade.
São José sempre teve cinema
É importante lembrar que São José tem uma ligação histórica com o cinema e o teatro. O Teatro Adolpho Mello, no Centro Histórico, é um dos mais antigos em atividade no Brasil, com construção iniciada em 1854 e inauguração em 1856, e segue como espaço de espetáculos e formação. Foi ali que, ainda criança, tive meu primeiro contato com a potência do cinema, numa matinê de fim de semana, no começo dos anos 1980, quando o saudoso Gilberto Gerlach comandava o Cineclube Nossa Senhora do Desterro.
Apesar desse passado marcado pela tela e pelo palco, a produção cinematográfica local ainda está apenas começando. Com o incentivo da Lei Paulo Gustavo, inaugurou-se uma nova etapa com o primeiro longa de ficção realizado na cidade. Assisti à estreia em um auditório de escola estadual; foi eletrizante ver a própria cidade projetada. Agora, com a chegada do filme às salas comerciais, convidei o multiartista Jefferson Bittencourt para conversar.
São 24 perguntas, uma para cada quadro por segundo, na metáfora de um cinema que se sobressai pela obsessão ao resistir/existir, e ainda parecem poucas diante de tudo o que há para falar.
Influências e formação cinéfila
Começo pelo repertório de Jefferson. O artista é multimídia, roteirista, musicista, dramaturgo, diretor, fotógrafo e produtor. Prá tanto assunto, começo pela influência de autores que saltam da tela de Solidão Solo – Malick, Kieslowski, Tarkovski, Béla Tarr – como pistas para investigar o tempo e o gesto.
1. Vou enviar 24 perguntas diretas. Responda como achar melhor: Ao assistir ao filme, senti ecos do cinema europeu, especialmente do cinema polonês. Quais cineastas influenciaram sua formação?
Jefferson Bittencourt: “Ótimas perguntas, Pedro. Muito bom! Vou responder número por número. Sobre a primeira pergunta: estudo diretores há muitos anos. Tenho uma coleção de filmes organizada por diretor, então desenvolvi um grande apreço por muitos cineastas. É claro que, quando você coloca a mão na massa para fazer cinema, a coisa muda um pouco, porque começa a descobrir o que tem para contribuir com a história do cinema. É isso que buscamos enquanto artistas: usamos toda essa bagagem para aprender com esses grandes nomes, mas, ao criarmos a nossa obra, queremos sentir que podemos contribuir com algo próprio. Afinal, não vou fazer um filme à la Scorsese melhor do que o próprio Scorsese.
Quando fiz meus primeiros curtas – como O Travesseiro de Penas, A Mão do Macaco e, mais recentemente, Cigarro –, cada um tinha uma linguagem de câmera particular. A Mão do Macaco traz a linguagem do found footage; em O Travesseiro de Penas, eu estava muito influenciado por Terrence Malick, então a estética lembra um pouco a dele; já em Cigarro, eu vinha assistindo muito a Woody Allen, o que remete ao filme Setembro. Naquela época, eu ainda não havia definido completamente minha linguagem cinematográfica e minha linguagem de câmera, até porque trabalhei com diferentes diretores de fotografia em parcerias específicas para cada projeto.
Já no longa Peça para Solidão Solo, eu mesmo assinei a direção de fotografia e operei a câmera, com o Emerson como meu assistente. Foi ali que descobri uma linguagem mais particular. Acredito que o filme traga um pouco da abordagem de Kieślowski, especialmente na forma como ele filma objetos, tentando dar uma dimensão mais metafísica aos elementos naturalistas da vida, além da atenção ao comportamento das pessoas e aos tempos de enquadramento. Também há influências claras de Brian De Palma nos movimentos de câmera – algo que nasceu da minha vivência no teatro, com cenas mais longas, nas quais os atores improvisam enquanto vou captando a ação. Kieślowski e De Palma são, sem dúvida, duas grandes referências que provavelmente me acompanharão em um próximo filme. Tarkóvski também entra como influência, mas em outro sentido, mais relacionado à abordagem dos temas e à direção de atores.”
2. Diretores como Krzysztof Kieslowski, Andrzej Wajda ou Jerzy Skolimowski fizeram parte do seu repertório durante a criação do filme?
Jefferson Bittencourt: “Sim, principalmente Kieślowski. Os outros dois não fizeram parte, até porque não conheço tão a fundo a obra deles, mas a de Kieślowski conheço bem e, com certeza, foi uma grande referência. Conversei com os atores sobre Não Amarás – o longa-metragem derivado do Decálogo –, e as cenas em que o menino observa a moça foram fundamentais para mim. Eu as revi para entender como filmar o voyeurismo. Minha dúvida era: ‘Como voyeur, vamos ver o círculo da lente da câmera na tela ou vamos usar a tela inteira?’. Brian De Palma, às vezes, mostrava apenas o formato redondo da lente com as bordas pretas, mas eu não queria esse efeito. Fui buscar a solução em Kieślowski: ele usava a tela inteira, mesmo quando o personagem olhava por uma luneta, cujo espaço de visão é redondo. Acabei adotando essa mesma analogia.
Outro ponto forte foi a música. O compositor dele, Zbigniew Preisner, é incrível. Como também compus a trilha sonora do filme, tentei estabelecer uma relação semelhante à que Kieslowski cria com a música em suas obras. Busquei uma trilha que criasse atmosfera, desenvolvendo um leitmotiv (tema musical recorrente) e seus desdobramentos ao longo da história. Por tudo isso, Kieslowski foi, sem dúvida, uma das principais, senão a principal, referência para este filme.”
Roteiro, silêncio e tempo
3. Como você construiu uma narrativa que privilegia o silêncio, a contemplação e a interioridade dos personagens?
Jefferson Bittencourt: “A estrutura original do roteiro era para um curta-metragem. Escrevi em 2008, tentei aprová-lo em vários editais e nunca consegui. Quando finalmente tivemos a oportunidade de realizá-lo, em 2024, sugeri ao Luís que o transformássemos em um longa. A estrutura inicial não tinha diálogos, apenas uma conversa no final. Era uma história ligeiramente diferente: um homem drogado que observava uma mulher; ela chegava ao apartamento todos os dias, colocava um disco na vitrola e começava a chorar. Muitas dessas características mudaram no longa.
Em termos de roteiro, era uma estrutura estritamente descritiva, focada apenas em ações e sequências. A própria escrita já privilegiava o silêncio, com várias cenas sem falas, orientadas apenas pelos sons e pelas ações físicas. Quando decidi expandir o roteiro, reescrevi tudo criando um passado para o protagonista – mostrando sua busca pelo apartamento, a negociação do aluguel e outros acontecimentos –, mas mantive a estrutura descritiva. Para você ter uma ideia, nosso roteiro tinha cerca de 40 sequências, cada uma com apenas três ou quatro linhas. Havia descrições como: ‘Fulano sobe no prédio e conversa com o corretor’. Ou: ‘A menina anda em volta da piscina; o pai está ao telefone e não percebe que ela escorrega, bate a cabeça e morre’.
Quando fomos filmar, o orçamento era muito baixo – o filme custou cem mil reais. Não havia dinheiro para visitar e ensaiar previamente nas locações. Então montamos um cronograma de 13 dias de filmagem, rodando aos sábados, domingos e segundas-feiras, das 13h às 21h. Chegávamos ao local e improvisávamos. Como tenho uma longa trajetória no teatro e contava com excelentes atores de teatro no elenco, aproveitamos isso. O cineasta Chico Faganello assistiu ao filme e me perguntou se eu havia decupado tudo com antecedência; respondi que não houve decupagem, foi tudo improvisado. Ele perguntou sobre o tempo de ensaio, e eu disse: ‘Não teve ensaio; nós chegávamos e fazíamos’. A cena da padaria, por exemplo, um plano-sequência de aproximadamente três minutos no início do filme, foi decidida na hora. Sentamos, observamos o espaço e decidimos o que fazer. Ensaiamos rapidamente os movimentos de câmera, os atores improvisaram e fui captando. A ausência de diálogos já era uma prerrogativa do roteiro. Minha lógica era simples: eu queria um filme de uma hora e vinte. Se filmasse as 40 sequências e cada uma durasse cerca de dois minutos, chegaríamos aos 80 minutos. Foi basicamente o que fiz.”
4. O cinema de Tarkóvski, Bergman ou Béla Tarr dialoga de alguma forma com sua pesquisa estética?
Jefferson Bittencourt: “Nossa, esses três são incríveis! Sem dúvida, são referências fundamentais. Gosto muito do tempo do cinema deles; tenho predileção por ritmos mais lentos e contemplativos. Recentemente assisti a O Cavalo de Turim, de Béla Tarr, e fiquei impressionadíssimo. Há um diálogo claro. Talvez a influência de Tarkóvski seja ainda mais forte. Bergman também é essencial; revi Sonata de Outono há pouco tempo e notei várias abordagens dramáticas que são puramente teatrais. Como ele dirigia teatro, sinto uma conexão muito forte com sua formação.
Minha relação com esses mestres se dá principalmente pelo tempo alargado de cena, pela busca de uma interpretação vigorosa por parte dos atores e pela construção da atmosfera por meio da trilha sonora. O diálogo entre a imagem e o tempo da música é fundamental para mim. Como sou o compositor da trilha, já faço a edição tentando unir intimamente essas duas esferas.”
5. Em que momento você percebeu que a história exigia um ritmo distante do cinema narrativo mais convencional?
Jefferson Bittencourt: “Eu já tinha essa predileção por um cinema de ritmo mais lento, como comentei antes. Porém, na prática, as coisas podem mudar. Para ser sincero, no primeiro dia de filmagem – na cena em que ele invade o apartamento da mulher, uma sequência com vários cortes em que tenta se esquivar e que depois descobrimos ser um sonho –, levei de cinco a seis horas para concluir o trabalho. Fiquei apavorado e achei que não daria conta de rodar o longa inteiro, pois, se mantivesse aquele ritmo de decupagem, destruiria todo o nosso cronograma de 13 dias.
Acabei descobrindo o verdadeiro ritmo e a logística do filme na sequência da padaria. Ao optar por realizar aquela cena em um plano-sequência, decidi adotar essa mesma linguagem para os outros dias de filmagem. É possível perceber várias cenas em que a câmera permanece na minha mão sem nenhum corte. Por exemplo, quando ele entra no escritório para fazer uma ligação: senta-se, cola um recado na parede, eu o acompanho, ajusto o foco, volto, e a ação continua em um único plano. Passei a criar sequências mais longas, de dois a três minutos sem cortes, fazendo uma espécie de balé com a câmera ao redor dos atores. Essa logística acabou definindo a linguagem geral do longa.”
Teatro, improvisação e presença em quadro
Quem vê Peça para Solidão Solo percebe algo de teatral na densidade dos corpos em cena, mas não encontra o velho “teatro filmado”. A encenação é montada na hora, em locações alugadas, com direção por WhatsApp e uma equipe que acumula funções.
6. Sua trajetória no teatro aparece claramente na encenação. Como a direção teatral influenciou sua forma de dirigir cinema?
Jefferson Bittencourt: “A influência veio diretamente por meio da improvisação. Como não tínhamos orçamento para ensaiar previamente nem para fazer a decupagem das locações, o improviso foi a solução. Eu levava os equipamentos, analisava o cenário na hora, decidia a iluminação e os percursos. Filmei com um gimbal (estabilizador) e uma câmera leve, a Sony FX30, rodando em 4K. O processo virou um ‘balé com o teatro’. Eu indicava as posições iniciais – ‘você sai daqui e vai para lá’ – e deixava os atores livres para improvisarem.
Os personagens do Luís e da Gisele cresceram absurdamente com esse método. O roteiro indicava muito menos, mas eles criaram e trouxeram muita profundidade. Eu ligava a câmera e dizia: ‘Podem ir, eu vou atrás’. Um grande exemplo são as cenas da Gisele. Eu a filmo de cima, do prédio vizinho, enquanto ela expressa o luto pela filha percorrendo o apartamento. Muitas dessas cenas foram dirigidas por WhatsApp: eu dava as coordenadas (‘vai para a direita, agora volta’) e ela ficava com o celular no ouvido. No filme, parece que a personagem está escutando violoncelo em um fone, mas, na verdade, estava ouvindo as minhas orientações. Ela mesma trocava de figurino, voltava ao set e criava novas sequências. Como somos todos da mesma companhia, a Persona Companhia de Teatro, o diálogo fluiu muito rapidamente.”
7. Existe uma preocupação em organizar cada plano como uma cena teatral?
Jefferson Bittencourt: “Não, não havia intenção de organizar os planos de maneira teatral. A preocupação central era capturar a narrativa descritiva e filmar o roteiro. Os planos eram decididos e ensaiados na hora. Chegávamos com a câmera, olhávamos o espaço e decidíamos: ‘Aqui vai acontecer isso. Como vamos filmar?’. Na cena em que ele invade o apartamento, fomos construindo a movimentação juntos, ajustando e repetindo até dar certo. Depois, joguei tudo na ilha de edição – tínhamos cerca de dez horas de material bruto – e fui recortando.
A bagagem do teatro ajudou enormemente na linguagem da improvisação e na densidade dramática dos atores, mas nunca quisemos fazer um ‘teatro filmado’. Era cinema. A falta de ensaios e de decupagem ocorreu por contingência. Por exemplo, a casa da protagonista foi alugada e só tivemos acesso a ela no próprio dia da gravação. A dona gentilmente nos entregou a chave por dois dias e viajou com os filhos. Se algo desse errado, não haveria como voltar lá depois.”
8. Como você trabalhou a presença física dos atores dentro do quadro?
Jefferson Bittencourt: “Deixei os atores livres para improvisarem, mas sempre garantindo que estivessem perfeitamente conscientes da cronologia da narrativa. Um detalhe importante é que filmamos a trajetória do personagem do Luís de trás para a frente, inspirados no que Sidney Lumet fez com Al Pacino em Serpico (1973). O Luís estava com uma barba enorme, e a história começa no passado, com ele sem barba, ao lado da filha. Tivemos que organizar todo o cronograma de filmagem com base na barba dele, ou seja, filmando as últimas cenas primeiro. Assim, ele e a Gisele precisavam saber exatamente o nível de degradação emocional dos personagens em cada cena invertida para aplicar a presença física correta.
Outro desafio espacial foi que, nas cenas em que o personagem do Luís observa a Gisele no apartamento em frente, gravamos as partes de cada um em dias e apartamentos diferentes. A Gisele atuou no terraço em um dia, e o Luís, em outro. Não há nenhuma imagem que mostre os dois juntos no mesmo plano. A relação espacial e visual foi totalmente construída na montagem, usando a famosa regra de Hitchcock: juntar duas imagens distintas para fazer o público acreditar em uma terceira.”
9. O filme parece valorizar o gesto e a pausa tanto quanto o diálogo. Essa escolha nasceu do teatro?
Jefferson Bittencourt: “Não, essa escolha nasceu da própria concepção do roteiro. Como mencionei, o texto original já não possuía quase nenhuma fala, com exceção de um diálogo final. Curiosamente, no roteiro original, a personagem da mulher também falava. Chegamos a gravar as falas da Gisele, mas, durante o processo de edição, percebi que seria muito mais interessante ouvir apenas o Luís, já que a narrativa é guiada inteiramente pela perspectiva dele. Decidi remover as falas dela, fazendo com que o público acompanhasse a cena imaginando o que ela estaria respondendo. Portanto, a força do gesto e do silêncio não vem do teatro, e sim de uma decisão puramente cinematográfica e narrativa.”
10. Em quais momentos você sentiu necessidade de abandonar recursos teatrais para explorar possibilidades exclusivamente cinematográficas?
Jefferson Bittencourt: “Na verdade, eu não abandonei nenhum recurso teatral, porque foi justamente o teatro que me deu o suporte para trabalhar com a improvisação. Foi ele que me permitiu dar liberdade aos atores para criarem enquanto eu me preocupava em captar as imagens. As escolhas cinematográficas – os enquadramentos, o aspecto visual na proporção 2.35:1 e a captação da atmosfera e das cores da cidade – foram responsabilidade da minha direção de fotografia, mas o coração cênico continuou fundamentado no teatro.
A improvisação garantiu a autenticidade das cenas. No começo do filme, quando o protagonista fala sobre a sua tatuagem, não havia nada escrito no roteiro. O Luís realmente tem aquela tatuagem; eu apenas pedi que inventasse uma história para a cena, e ele criou o texto na hora. Os atores de teatro têm um grande traquejo com a criação em tempo real. É até uma pena que muitos profissionais do cinema não frequentem o teatro, pois estão perdendo a oportunidade de trabalhar com atores que possuem uma capacidade de contribuição criativa imensa. O Luís e a Gisele são assim: se você deixá-los livres na cena, eles oferecem uma infinidade de possibilidades profundas.”
Cidade, metáfora e montagem
A partir daqui, as respostas deslocam o filme para o território da cidade e da metáfora. São José aparece, mas não como cartão-postal. Não há fetiche de uma “identidade catarinense” nem desfile de ícones; há uma urbe que poderia ser qualquer capital brasileira, atravessada por carros no escuro, prédios espelhados e apartamentos onde corpos circulam em luto.
11. O filme transforma espaços urbanos em estados emocionais. Como surgiu essa ideia?
Jefferson Bittencourt: “De novo, nós capturamos a cidade na medida em que íamos filmando as sequências. Eu tinha as sequências organizadas de acordo com a história da barba do Luís, porque elas precisavam responder a essa questão para manter a verossimilhança. A própria cidade, enquanto caminhávamos para filmar, também acabava entrando no filme. Eu aproveitava para fazer alguns takes. Por exemplo, eu estava lá em cima do prédio filmando as cenas da Gi – gravamos no apartamento da mãe do ator, enquanto a Gi estava do outro lado da rua, em um terraço que alugamos. Enquanto eu a filmava se arrumando, ela dizia: ‘Ah, vou lá trocar de figurino’. Nesse momento, eu girava a câmera e começava a filmar os carros do outro lado da via expressa. É por isso que existem aquelas imagens no começo, com os carros no escuro; eu aproveitei aquele tempo.
Acho que é uma coisa legal de contar, Pedro: todo mundo ali é do teatro. Com um pouco mais de experiência em audiovisual, talvez estivéssemos apenas eu e o Leandro Valtrick, que foi meu assistente de direção e fez a direção de produção. Como todo mundo vem do teatro, até brincamos que, para participar da Persona Pictures, você precisa exercer pelo menos quatro funções. Não temos muita setorização: se estou ali, pego uma caixa e ajudo no cenário; se a atriz está disponível, faz a maquiagem; se o ator pode ajudar, segura a câmera e os cabos. Não existe esse métier tão setorizado que acabou se consolidando no cinema. Aconteceu muitas vezes de eu estar com a câmera e chamar o Leandro ou o Emerson – que fez a fotografia comigo e cuidava dos equipamentos – para ajudar. Filmei com uma FX30, usando foco manual, e conseguimos quatro lentes de cinema da 7Artisans Vision: uma 14 mm, uma 25 mm, uma 35 mm e uma 50 mm. Fomos nos virando e nos ajudando. Era uma equipe muito pequena, e os atores contribuíram bastante também na própria produção.”
12. A arquitetura de São José funciona quase como uma extensão psicológica dos personagens. Esse conceito já estava presente no roteiro?
Jefferson Bittencourt: “Não, de forma alguma. O roteiro estava focado na história, principalmente na narrativa dos acontecimentos, com o personagem indo atrás dessa moça. Em relação à ambientação visual e à captura dos prédios, o que eu tinha era a noção de que essa história poderia acontecer em qualquer lugar. Filmamos em São José, mas, se você observar alguns planos, parece qualquer capital do Brasil. Eu queria fugir um pouco – e até comentei isso com o Luís – daqueles clichês: ‘Ah, São José é a pracinha em frente à igreja, é o Teatro Adolpho Mello’. Queria escapar dos ícones da cidade para falar sobre a questão urbana em si e fazer com que esse ambiente pudesse ser reconhecido em qualquer lugar. Tanto é que fomos premiados em festivais na Romênia, no Paquistão, na Itália e em Nova York. Acho que isso tornou o filme mais universal.”
13. Como você construiu as metáforas visuais presentes ao longo da narrativa?
Jefferson Bittencourt: “Eu editei o filme. Só para constar, a edição está creditada ao ‘Roberto Santos’, mas foi um pseudônimo que criei para o meu nome não aparecer tanto na ficha técnica. Uma vez li que os irmãos Coen editavam os próprios filmes e usavam um pseudônimo – que, inclusive, já foi indicado ao Oscar. Achei isso demais e fiz a mesma coisa.
Na verdade, essas metáforas visuais foram surgindo durante a edição. Como também compus a música, trabalho muito essa relação entre a construção visual e a trilha sonora. Meus espetáculos de teatro também funcionam assim. Muitas pessoas que assistiram às minhas peças sempre disseram que viam muito cinema nelas, porque levo muitas referências cinematográficas para o palco. Na montagem do filme, aconteceu o mesmo. Trabalho muito com o plano estático, com enquadramentos frontais, quase como closes, e com o tempo da cena sendo conduzido pelo tempo da trilha. Essas metáforas visuais nasceram justamente dessa junção entre edição e música. Fui compondo tudo junto, assistindo às imagens.”
14. Você pensa primeiro na imagem ou no significado dramático que ela irá carregar?
Jefferson Bittencourt: “Sou bastante imagético. No teatro mesmo, às vezes ainda não sei exatamente o que vou fazer na cena, mas já tenho a imagem a que quero chegar. Quando chegamos à padaria para fazer aquele plano-sequência, comecei a desenhá-lo com eles porque aquela imagem já estava na minha cabeça. Passei a observar, na própria câmera, os takes que conseguia realizar. Havia muitos espelhos no local, então, naquele momento em que me escondo atrás da garçonete com a câmera, fiz aquele ‘balezinho’ justamente para não aparecer no reflexo. Penso primeiro na imagem. Depois, o significado dramático surge com a música, com o ritmo e com os demais elementos construídos durante a edição.”
15. Existe algum símbolo recorrente no filme que o público costuma perceber apenas após uma segunda sessão?
Jefferson Bittencourt: “Olha, para as pessoas que já assistiram mais de uma vez, acho que o que mais se destaca é a relação dramática entre as sequências – esse tempo que é sonho e o tempo que é real –, e não propriamente um símbolo. Por exemplo, quando surge a loira ou aquele corretor que coloca a placa de ‘Aluga-se’, que são sequências de sonho, o público começa a compreender melhor a cabeça do personagem. Ele sonha com uma loira porque, lá na ponte, a moça que está de mãos dadas com a filha dele é loira; e o corretor é o homem que está com a filha. Ele vê os dois sentados na ponte, acha que aquela menina parece a filha dele, embora não seja, e, de repente, essas figuras reaparecem no sonho. Existem relações entre os acontecimentos do sonho que nascem daquilo que ele viu na vida real.
Além disso, percebe-se o quanto a câmera do filme é tão ou mais voyeur quanto a câmera utilizada pelo personagem. O uso do desfoque, que explorei bastante, acabou se tornando um elemento muito simbólico: perdemos a imagem, que fica desfocada, assim como ele também perde a imagem enquanto filma.”
Fotografia, atmosfera e silêncio visual
16. A fotografia cria uma sensação permanente de suspensão. Como foi o diálogo entre direção e fotografia?
Jefferson Bittencourt: “Foi o melhor diálogo possível, porque fui eu quem fez a fotografia! Eu operei a câmera. Assino a direção de fotografia junto com o Emerson, mas, basicamente, ele foi meu assistente em relação aos equipamentos e à iluminação. Eu montava o equipamento e ele cuidava de tudo: trocava as lentes, ajustava a luz, mas toda a operação de câmera foi feita por mim. Inspirei-me muito depois de ler um artigo sobre Trama Fantasma, de Paul Thomas Anderson, em que ele decidiu assumir a fotografia junto com a equipe de seu diretor de fotografia habitual, que estava com a agenda cheia. O resultado ficou animal.
Passei um ano e meio estudando fotografia para dominar a FX30, os menus, entender como filmar em Cine EI, perfis em Log – filmamos em 4:2:2, 10 bits, o máximo que a câmera entrega internamente – e estudar lentes. Dois meses antes do longa, fizemos um curta-metragem, O Cigarro, justamente para treinar. Pegamos metade do orçamento do curta, cerca de 30 mil reais, e compramos os equipamentos. O diálogo era esse: eu filmava, chamava os assistentes e os atores para olharmos o take juntos e avaliávamos se era necessário fazer mais um. Há até uma foto icônica nossa, publicada nos jornais, com todo mundo reunido ao redor da câmera revisando a cena, porque trabalhamos de forma bastante colaborativa.”
17. A escolha das cores e da iluminação possui uma função dramática específica?
Jefferson Bittencourt: “Quando fiz a fotografia, eu estava muito mais preocupado com o movimento de câmera, com o foco – pervertendo a ideia do foco clássico – e com a precisão do desenho desse balé da câmera. A relação entre cor e iluminação foi construída posteriormente, na pós-produção. Não tínhamos muito equipamento – compramos o básico, dois ou três refletores – e também não tínhamos muito tempo. Na padaria, por exemplo, o dono fechou o andar de cima para nós, mas só das 9h às 11h; não havia tempo para iluminar tudo. Aproveitei muita luz natural e a própria iluminação dos ambientes. A câmera tem desempenho limitado em baixa luminosidade (low light), mas ainda consegue entregar uma imagem muito boa. Então, cor e iluminação não foram planejadas em detalhes antes das filmagens; a prioridade era fazer a cena acontecer e acertar o enquadramento.”
18. Como você encontrou esse equilíbrio entre realismo e imaginação?
Jefferson Bittencourt: “Acho que isso já estava muito presente no roteiro. O roteiro do curta, lá de 2008, já trazia essa mistura. Havia uma pegada meio cronenberguiana, com objetos se mexendo sozinhos e uma atmosfera fantasmagórica em torno daquele personagem. Acabei não levando tudo isso para o longa. No roteiro original, o personagem era profundamente dependente de drogas, tomava bolinhas, e o mundo dele era muito delirante, misturando diversas realidades. Optamos por seguir outro caminho, porque achamos mais interessante manter as sequências de sonho com o personagem sóbrio, mas extremamente obsessivo. Ele está tão obcecado pela ideia de reconquistar a mulher que essa obsessão invade os próprios sonhos. Encontramos esse equilíbrio preservando uma abordagem mais contemplativa.”
19. O silêncio visual do filme foi pensado desde a pré-produção?
Jefferson Bittencourt: “Sim. Isso já estava no roteiro. Quase não havia texto; existia apenas uma fala e um diálogo no final, então sabíamos que o filme teria muitos momentos de silêncio. Ao mesmo tempo, eu sabia que precisaria compor bastante música e que seria um filme conduzido por imagens e pela trilha sonora. Não pensei em grandes trechos de silêncio absoluto – sempre existe um ruído da rua ou uma respiração –, mas sabia que a música estaria presente para atravessar esses silêncios. Isso foi pensado desde o início justamente pela ausência de diálogos no roteiro. Acho que esse talvez seja até um indício dos nossos próximos trabalhos: atuar com pouco texto e buscar filmes que privilegiem mais a imagem do que a fala.”
Memória, cidade, identidade, fomento e futuro
Na reta final, o filme se revela explicitamente como uma obra sobre memória e solidão. Nas respostas seguintes, Jefferson recupera a origem hitchcockiana do roteiro, cita Janela Indiscreta e espalha pequenos “Alfreds” pelos objetos de cena. Também descreve a experiência de ver São José transformar-se em uma cidade universal, capaz de ser reconhecida na Romênia, no Paquistão, no Japão e na Itália.
20. Em que momento você percebeu que esse seria um filme sobre memória e solidão?
Jefferson Bittencourt: “Eu já tinha essa ideia desde o roteiro. Ele nasceu quando visitei a casa de uma amiga, em 2008. Ela morava em um dos prédios da Rua Felipe Schmidt, onde os edifícios ficam todos de frente uns para os outros. O ambiente era muito hitchcockiano. Aproveito para falar de Hitchcock porque, no roteiro original, o personagem tinha pôsteres dos filmes dele, com muitas referências a Janela Indiscreta e a outras obras. No filme final, acabamos espalhando essas referências pelos objetos de cena – você deve ter percebido. Colocamos um ‘Alfred’ ali, um ‘Notorious’ aqui, um ‘MacGuffin’ acolá. É tudo uma homenagem, porque não tem como fugir dele nesse sentido; Hitchcock está presente o tempo todo. Essa ideia de contar por meio da imagem, de criar suspense, de não ter pressa… acho importante citá-lo ao lado de Kieślowski, que acabei esquecendo de mencionar no começo.
Essa premissa de fazer um filme sobre memória e solidão já existia desde a concepção do roteiro. Eu sabia que iria lidar com esses temas. Como há sonhos recorrentes e o tempo não é linear, a montagem acabou reforçando essa estrutura. O roteiro original tinha cerca de 40 sequências, e fui alterando sua ordem na ilha de edição. Filmamos em uma determinada sequência apenas para respeitar a continuidade da barba do personagem, mas várias cenas mudaram de lugar e passaram a funcionar melhor. A cena da briga, por exemplo, aparecia muito antes; decidi levá-la para o final. Ela começou como uma memória apresentada logo no início e terminou funcionando como uma lembrança que emerge perto do desfecho, o que me pareceu muito mais interessante.”
21. Como foi dirigir o primeiro longa produzido em São José sabendo da importância histórica desse projeto para a cidade?
Jefferson Bittencourt: “Para mim, foi muito bacana. Acredito que essa relação com São José foi algo que o Luiz trouxe até mais do que eu, pois moro na região do Estreito e vou a São José apenas de vez em quando. O prêmio foi conquistado em nome dele; o roteiro era meu e eu assinei a direção, mas a premiação e a viabilização do projeto aconteceram por meio dele. Depois, ele foi me contando essas histórias: ‘Poxa, é o primeiro longa de ficção produzido em São José, não há outros longas no município’, e achei isso muito bacana.
No entanto, continuo achando que a questão principal era mostrar São José como uma cidade que poderia ser qualquer outra do mundo. Ela é tão cosmopolita quanto qualquer outra; tem os mesmos lugares, as mesmas dores, os mesmos vícios e virtudes. Nós, de certa forma, universalizamos São José. É importante que o filme seja de lá e tenha essa representação histórica, mas, ao mesmo tempo, universalizamos a narrativa. Não colocamos nada que impedisse uma pessoa de qualquer outro lugar de apreciar o filme. Essa foi a intenção.”
22. Você acredita que a identidade cultural catarinense aparece de forma explícita ou pela atmosfera construída?
Jefferson Bittencourt: “Vou te dizer que acho que nunca pensei em identidade cultural catarinense. Não tenho muito essa lógica nos meus trabalhos. Mesmo quando se fala em ‘teatro catarinense’ ou ‘cinema catarinense’, acho muito importante mostrar que estamos fazendo as coisas aqui, claro, mas não tenho esse ímpeto de conduzir o trabalho por essa identificação. Essa universalização me interessa muito mais do ponto de vista dramático. Prefiro mostrar a cidade e um ser humano perdido nela; mostrar os aspectos, os cantos e os recantos desse lugar.
Então, não consigo responder exatamente como você colocou na pergunta, se a identidade aparece de forma explícita ou pela atmosfera. Acho que ela não aparece em nenhuma dessas formas. O que aparece é uma atmosfera de densidade humana, de dor. Não consigo imaginar, por exemplo, em um filme de Kieślowski, a identidade estrita de uma determinada cidade. Podemos perceber um afeto que lembra um jeito polonês de ver as coisas. Talvez, no meu filme, exista um jeito brasileiro de olhar para essas questões, mas não propriamente catarinense. O que considero interessante é justamente essa universalidade presente nos trabalhos, que aproxima essa humanidade de nós, aqui em Santa Catarina.”
23. O reconhecimento internacional confirma que essa linguagem mais autoral encontra espaço além do Brasil. Isso mudou sua percepção sobre o filme?
Jefferson Bittencourt: “Essa questão da linguagem mais autoral e da universalidade, na qual insisto – transformar o lugar onde fizemos a história em algo universal –, foi um grande diferencial. Entramos em festivais em lugares que jamais imaginávamos. Acredito que essa aceitação internacional venha, em primeiro lugar, da universalidade do tema, da solidão, das interpretações, da música e da atmosfera que construímos no filme. Quando os prêmios começaram a surgir lá fora, vieram de lugares culturalmente muito distintos: Nova York, Paquistão, Romênia, Japão e Itália.
Por isso, acho que conseguimos transmitir com força a questão do afeto e a maneira como a história desses personagens foi filmada. Essa foi a verdadeira força da obra, junto com a música, mais do que propriamente o fato de ser ‘mais ou menos autoral’. A dimensão autoral já está embutida na forma de contar a história, no ritmo, na trilha sonora e nos enquadramentos. Existe no filme uma preocupação em buscar uma densidade maior para a narrativa, independentemente das paisagens e dos lugares.
No fundo, lembra A Liberdade é Azul. Acho que é um pouco aquilo. Aquela mulher, depois do acidente… o filme começa com a câmera quase dentro do olho dela. Aquilo é muito forte, porque o filme inteiro parece reduzido e, ao mesmo tempo, expandido naquele olhar perdido, já que não há mais ninguém no mundo para ela. É um pouco isso: fazemos o micro virar macro e o macro virar micro.”
24. Depois de Peça para Solidão Solo, quais caminhos estéticos você pretende aprofundar nos próximos longas?
Jefferson Bittencourt: “Quero muito seguir um caminho mais intimista. Recentemente, falei para você assistir a Sonata de Outono, do Bergman, e sou muito fã desse tipo de cinema. Assisti a uma entrevista em que ele dizia que o sonho da vida dele era ter, no set, apenas ele, um diretor de fotografia, um operador de som e os atores. Só isso. Um set pequenininho, com pouquíssima gente, para poder trabalhar com tranquilidade. É nessa direção que estou caminhando.
Tenho muito mais vontade de fazer filmes que se passam praticamente dentro de uma casa. Peça para Solidão Solo teve 16 locações, e o Luiz fez um excelente trabalho de produção, mas minha tendência é buscar menos locações, optando por um trabalho mais concentrado nas relações humanas. Não tenho muita vontade de filmar sequências de ação; esse não é o cinema que me mobiliza. Recentemente, assisti a O Apicultor, do Theo Angelopoulos, e meu sonho é filmar como ele filma. Ele percorre aquelas grandes paisagens rurais, depois entra em uma casa e acompanha uma família discutindo, pessoas conversando. Minha tendência é seguir esse caminho: trabalhar em um único espaço, ou no máximo duas locações, aprofundando as relações humanas. Quero desenvolver essas relações da mesma forma que faço no teatro, buscando temas mais fortes e profundos que dialoguem com a trilha sonora, com a construção estética e com a beleza das imagens.”
Cinema de risco, edital municipal e o sistema das imagens
Existe uma disputa sobre quem tem o direito de produzir imagens. A tiktokzação da política e das redes sociais elegem, aqui em Santa Catarina, um monopólio narrativo. Milhões em verbas de publicidade com muito aparato audiovisual, e raríssimos investimentos em cinema. EM São José, com gigantesco potencial, ainda é quase nulo o índice de investimentos na área.
Enquanto parte do debate público menospreza incentivos como a Lei Paulo Gustavo, Peça para Solidão Solo retorna à cidade com uma trajetória que atravessou festivais de 18 países antes mesmo de estrear comercialmente. O filme nasce de um edital municipal, com verba federal, e constrói uma linguagem própria reunindo uma equipe que aprendeu fotografia digital durante o próprio processo de produção, estudando, testando equipamentos e filmando nos fins de semana.
Com um orçamento ridiculamente baixo para um longa-metragem, treze dias de filmagem, ensaios inexistentes nas locações e uma equipe que acumulava funções, o longa transforma limitações materiais em escolhas formais. A precariedade deixa de ser apenas condição de produção e passa a integrar a própria escrita cinematográfica. Quase como Walter Benjamin na prática.
São José é explorada como paisagem funcional para publicidade e televisão. Aqui, ela participa da construção da narrativa. Seus edifícios, ruas e apartamentos deixam de ilustrar uma história para integrar uma experiência de tempo, memória e solidão que poderia dialogar com espectadores em qualquer lugar do mundo.
É justamente aí que a chegada de Peça para Solidão Solo ao circuito comercial adquire um significado muito maior, de muito fôlego. O filme preserva um ritmo contemplativo, aposta em silêncios prolongados e organiza sua narrativa fora das convenções mais previsíveis do mercado audiovisual. Essa decisão estética existe porque houve uma política pública pequena disposta a financiar processos criativos que dificilmente encontrariam espaço em modelos orientados apenas por desempenho comercial ou métricas de audiência.
O percurso desse primeiro longa de ficção produzido em São José também amplia o sentido do investimento público em cultura. O edital financia assim condições para formar equipe, desenvolver linguagem, experimentar processos e inserir uma produção local no circuito internacional de festivais. O resultado permanece na cidade muito depois dos créditos finais: permanece como experiência acumulada, repertório técnico e demonstração concreta de que o cinema também se constrói quando existe espaço para o risco.
Nesta semana de estreia em sala de cinema comercial, cidade passa a existir como lugar de invenção, onde a política cultural, a pesquisa estética e a experiência coletiva de realização se encontram para produzir imagens sobre o próprio território afetivo.
A estreia ocorre no dia 6 de agosto, no Multicine do Shopping Itaguaçu, em São José.
Os horários das sessões e a venda de ingressos estarão disponíveis em www.multicinecinemas.com.br/sao-jose.