Quero falar sobre dois cavalos. Ou três. Um é o Dark Horse, o azarão que chega ao centro da disputa e termina em primeiro. O outro está na pintura de Candido Portinari, ao lado de seu filho, João Candido, em 1941. Entre os dois existe uma disputa pela memória: quem conta uma trajetória política, com quais imagens e a serviço de qual futuro?
Enquanto a eleição recoloca o sobrenome Bolsonaro no imaginário político brasileiro, com destaque para Santa Catarina, Dark Horse, o filme, aguarda uma janela de lançamento para apresentar ao público uma versão cinematográfica da trajetória de Jair Bolsonaro. O filme pode chegar depois da eleição com capacidade renovada de disputar a narrativa sobre o personagem e sobre o próprio legado político da família.
A ironia é que a vertente política hoje majoritária no Brasil combate publicamente o investimento em cinema realizado de forma pública e transparente, mas parece se beneficiar do escândalo de corrupção em torno do filme e do candidato à Presidência.
Sem TikTok e sem os recortes das redes sociais, não haveria esse tsunami da extrema direita. Nós, que fazemos filmes e pensamos imagens, podemos perguntar: quando foi que ficamos tímidos no cinema, no desbunde, na linguagem?
O cinema adquiriu o vício da adequação à linguagem de mercado. Essa adequação corta a espontaneidade, poda a experimentação e educa novas gerações para acreditar que fazer filme é, antes de tudo, uma tarefa de agradar.
Portinari pintou o filho durante a Segunda Guerra Mundial, um ano antes da entrada oficial do Brasil no conflito. A imagem nasce da intimidade familiar, mas atravessa um mundo em guerra e, depois, a história pública do Brasil. João Candido tornou-se responsável pela preservação da obra do pai e pelo Projeto Portinari. A pintura que registrou um filho dentro da intimidade de uma família acabou integrada à memória pública de um país.
Essa memória também esteve entre os alvos dos ataques de 8 de janeiro de 2023.
A invasão dos prédios dos três Poderes atingiu obras de arte e objetos pertencentes ao patrimônio público. Entre os artistas cujas obras foram danificadas estavam Djanira, Di Cavalcanti, Brecheret, Tarsila do Amaral e Marianne Peretti. Os ataques atingiram edifícios que simbolizam a República e, dentro deles, atingiram também aquilo que uma sociedade escolheu preservar como patrimônio.
A destruição de uma obra não representa apenas um prejuízo material. Ela interrompe uma forma de transmissão histórica, porque uma obra carrega consigo o tempo em que foi produzida, as pessoas que a produziram, os valores que a sociedade decidiu preservar e as gerações que terão acesso a ela.
Portinari ocupa um lugar particularmente importante nessa memória brasileira. Sua pintura construiu imagens de trabalhadores, retirantes, crianças e personagens populares em um momento em que o país também procurava construir uma identidade cultural moderna. Sua obra ajudou a transformar a experiência social brasileira em representação artística.
Mas hoje o TikTok fala mais alto do que a arte no Brasil. Nos últimos doze anos, a extrema direita aprendeu a ocupar o imaginário da revolta por meio de recortes, vídeos curtos, frases retiradas de discursos, confrontos editados e imagens que circulam antes que qualquer elaboração consiga acompanhá-las. A novidade não está apenas na ferramenta, mas na capacidade de transformar frustração social em sensação de participação política.
A própria ideia de gestão pública vai sendo substituída pela performance permanente do gestor nas redes: governar também passa a significar produzir conteúdo sobre o ato de governar. O vídeo não registra apenas a política; em muitos casos, passa a ser a própria forma pela qual a política se apresenta ao público. A revolta deixa de ser apenas reação a problemas concretos e passa a ser também estética, ritmo, modo de falar e identidade compartilhável.
É nesse ponto que a extrema direita se apropria de uma energia que não inventou. A direita não cria imagens, mas captura o imaginário. A alt-right captura o descontentamento acumulado com a desigualdade, a precariedade dos serviços públicos, a violência, a corrupção, a distância entre representantes e representados e a incapacidade do Estado de produzir mudanças estruturais. Em vez de transformar essa energia em projeto de emancipação, converte-a em ressentimento, guerra cultural e culto à autoridade.
É guerra. E é cultural. A direita não apresenta um projeto de gestão pública; apresenta o fim da coisa pública.
O cinema, por sua vez, tornou-se tímido. Está caro, o acesso é desigual e a conversa pública sobre os filmes frequentemente se desloca da experiência estética para julgamentos sobre comportamento, identidade e costumes. Dentro da própria esquerda, muitas vezes se julga mais o posicionamento moral de uma obra ou de um artista do que a força de sua invenção, sua contradição ou sua capacidade de produzir pensamento.
Enquanto a política aprende a utilizar a imagem para construir personagens, afetos e narrativas, o cinema parece cada vez mais retraído diante da possibilidade de disputar o imaginário social. Produz-se sob a pressão do mercado, de modelos internacionais de estética e de expectativas sobre aquilo que pode circular, ser financiado, ser aceito e encontrar público.
A discussão sobre representação, identidade e comportamento muitas vezes ocupa o espaço que poderia ser ocupado pela invenção cinematográfica, pela experimentação formal e pela capacidade de criar outras maneiras de olhar para o país. A cultura que deveria ampliar o campo da imaginação acaba submetida a tribunais de conduta. A obra é convocada a provar sua correção antes de poder ser vista em sua complexidade.
A promessa de transformação social que atravessou as revoltas e os projetos revolucionários dos anos 1960 foi sendo derrotada por uma longa contrarrevolução. Aqui, contrarrevolução não significa apenas a repressão direta de uma revolta. Significa também a reorganização do imaginário social para que a desigualdade pareça inevitável, a política pareça inútil e a mudança seja reduzida à troca de personagens.
Depois das derrotas políticas dos anos 1960 e 1970, a democracia consolidada nos anos 1980 incorporou direitos importantes, mas também administrou os limites do que poderia ser transformado. A forma de pensar da direita venceu quando a energia de mudança foi separada de suas causas materiais e convertida em estilo, consumo, comportamento e disputa de visibilidade.
Venceu quando a revolta deixou de imaginar outro mundo e passou a buscar apenas um inimigo identificável. Venceu quando a política aprendeu a oferecer a sensação de ruptura sem tocar nas estruturas que produzem a desigualdade.
A esquerda diz demais, escreve demais e, muitas vezes, explica a mudança em vez de produzi-la.
É nesse terreno que a extrema direita avança há doze anos: não inventando a revolta, mas ocupando seu vocabulário, sua estética e seus canais de circulação. Ela fala como quem rompe, mesmo quando protege interesses antigos. Apresenta-se como novidade enquanto recupera hierarquias. Promete devolver o país ao povo enquanto transforma o povo em plateia de uma política feita de verdades fabricadas.
A ironia é que o próprio bolsonarismo compreendeu o poder que o cinema pode ter. Dark Horse pretende transformar a trajetória de Jair Bolsonaro em narrativa cinematográfica, com personagens, conflitos, acontecimentos selecionados e uma dramaturgia capaz de produzir identificação onde documentos, processos e investigações produzem apenas informação.
O projeto revela uma compreensão elementar, mas poderosa, sobre a disputa política contemporânea: quem consegue transformar uma trajetória em história, e uma história em experiência audiovisual, pode alcançar pessoas que jamais procurariam os documentos que contestam ou complexificam aquela trajetória.
O paradoxo do presente: a extrema direita ocupa o imaginário da revolta justamente quando grande parte da produção cultural progressista se mostra defensiva, cara, institucionalizada e submetida à fiscalização de costumes. Fala-se em revolução enquanto se disputa visibilidade; promete-se ruptura enquanto se reproduzem linguagens de controle; convoca-se o povo enquanto a política é reduzida ao desempenho de personagens e à circulação de vídeos.
O cinema trabalha também com aquilo que precisa ser sentido. E não vejo filme de final feliz na situação atual, sul-americana e mundial. Não dá para entender tanta adequação ao mercado, acompanhada do fingimento de representatividade pela presença de mais pessoas de minorias em posições de comando, se o comando continua reproduzindo uma dramaturgia conservadora.
Uma eventual vitória de Flávio Bolsonaro deverá ser reconhecida como resultado das urnas. Esse reconhecimento não encerra o direito à crítica, à oposição, à fiscalização e à disputa pública sobre as políticas de um eventual governo. A democracia exige aceitar o resultado eleitoral sem transformar essa aceitação em submissão política.
O mandato eleitoral possui limites constitucionais. O presidente governa dentro de uma ordem institucional, sob controle dos demais Poderes e diante da imprensa, da sociedade civil, dos movimentos sociais, das universidades e da própria produção cultural.
Mas o projeto da extrema direita é destruir esses direitos, restringir o acesso à formação universitária e impor o cada um por si, medido pela força de polícias que protegem os ricos.
A eventual vitória de Flávio Bolsonaro também precisa ser compreendida dentro do descontentamento que levou milhões de brasileiros a escolher novamente uma candidatura associada ao bolsonarismo. A esquerda institucional possui responsabilidades nesse cenário quando transforma a governabilidade em horizonte máximo, apresenta medidas paliativas como transformação estrutural e evita enfrentar, com a radicalidade necessária, a concentração de renda, o poder econômico e as desigualdades que organizam a vida brasileira.
Esse descontentamento existe e precisa ser interpretado, especialmente pelo campo progressista.
A extrema direita encontrou uma linguagem capaz de capturá-lo. Nos Estados Unidos, uma nova direita reclama do governo Trump com a frase “Nothing Happens”. No Brasil, essa frustração também alimentou candidaturas que se apresentam como ruptura, como a de Renan Santos, do partido Missão, que chegou a obter mais de um milhão de votos.
A promessa de ruptura produz uma sensação de movimento, mas, quando chega ao poder, preserva estruturas econômicas e sociais profundamente antigas. O discurso contra o sistema pode conviver com interesses econômicos concentrados. A defesa da liberdade pode coexistir com restrições a direitos sociais e culturais.
A defesa da família pode assumir a forma de controle sobre corpos e comportamentos. A guerra cultural pode transformar artistas, professores, pesquisadores e instituições culturais em alvos políticos – e indígenas e minorias, em alvos de morte.
E talvez por isso o cavalo seja o maior símbolo destas eleições. Há o cavalo de Portinari, atravessando a história brasileira ao lado de um filho. Há o dark horse das eleições, aquele que chega ao centro da disputa vindo de fora das previsões. E o Dark Horse cinematográfico, que pode transformar a trajetória de um pai em narrativa para o público.
E há ainda a ironia de uma eleição em que parte do povo parece preferir quem o trata como cavalo, conduzindo-o pela rédea das imagens, dos recortes de vídeos para as redes sociais, da lacração sobre dominação masculinista e das emoções produzidas para fruição instantânea.
Portinari deixou uma dessas imagens em 1941, quando pintou o filho ao lado de um cavalo durante a Segunda Guerra Mundial, um ano antes da entrada do Brasil no conflito.
O último presidente da ditadura militar, João Figueiredo (que conheceu Florianópolis durante um fatídico e inesquecível mês de novembro), falava abertamente, que preferia cheiro de cavalo ao cheiro de povo.
A ilustração original de capa, Cavalo com João, de Candido Portinari (1941) recebeu intervenção do autor do texto.
