Não é detalhe de estilo, é estrutura de pensamento

Edgar Morin, aos 104 anos, tem resumido de um jeito preciso a ambivalência do nosso momento: “A inteligência artificial pode dar medo, mas eu temo, sobretudo, a inteligência humana superficial.”.

Em entrevista recente ao jornal italiano Corriere della Sera, ele insiste que o verdadeiro risco não está na máquina em si, mas no fato de termos reduzido o pensamento a um simples auxiliar do cálculo: o que deveria ser ferramenta virou critério único, empobrecendo nossa capacidade de lidar com a complexidade, com o sonho e com a poesia.

Para Morin, vivemos uma “crise do pensamento”, em que a abundância de informação cria a ilusão de progresso intelectual, enquanto a qualidade do conhecimento regride porque perdemos a arte de conectar, contextualizar e integrar saberes.

Começando com a palavra

Tenho usado IA para organizar assuntos, mas me dei conta de várias questões de criação de texto e de imagem, que estão mudando nosso jeito de escrever e experimentar o que <ainda> se chama “cinema”.

O uso massivo de ferramentas como o ChatGPT não altera só o que a gente escreve, mas a forma como as frases pensam. Um dos rastros mais visíveis é o travessão didático, marcando cada oração como se precisasse de rodapé explicativo. Outro, mais profundo, podemos chamar de contraste reativo, é o recurso de começar a frase dizendo o que algo “não é” para só depois arriscar dizer o que ele é.

O próprio título deste artigo é um exemplo de contraste reativo. “Não é detalhe de estilo, é estrutura de pensamento.” A internet está inundada com essa construção que terceiriza a afirmação: a frase não se sustenta em pé sozinha, precisa de um adversário implícito, de uma correção, de um “na verdade”. Ela nasce na defensiva, justificando‑se antes mesmo de existir.

Esse vício de linguagem pode ser descrito como uma estrutura discursiva de contraste reativo por negação inicial. O mecanismo é simples, de definir o objeto pelo que ele recusa para, só depois, lacrar com uma definição positiva. Em vez de propor, reage. Enfim, uma lacração; “Em vez de instaurar um mundo, responde a um mundo supostamente dado. O gesto criativo vira réplica.” (estas últimas frases foram criadas pelo DeepSeek).

Costuma se organizar em três movimentos encadeados. Primeiro, a negação inaugural: “não é”, “não se trata de”, “não surge de”, “não pertence a”. Depois, o implícito adversarial: entra em cena um inimigo invisível – (tais como mercado, indústria, tradição, senso comum, mainstream). Por fim, a afirmação lacradora: depois de desenhar o antagonista o texto autoriza a dizer o que é de fato.

O efeito disso é deslocar o centro de gravidade da frase. O foco deixa de ser o objeto e passa a ser aquilo que ele combate. A frase vive à sombra do antagonista que inventou para si. Em vez de dizer “o filme afirma uma prática artesanal”, o ChatGPT escreve “o filme não pertence à cadeia produtiva”. A identidade aparece por derivação da recusa, orbitando o próprio regime que pretende negar.

Do ponto de vista retórico, é uma forma de definição por exclusão. Em textos opinativos e militantes, ela funciona: cria tensão, ativa afetos, posiciona o leitor num campo de batalha nítido. O problema surge quando essa estrutura vira piloto automático, reproduzida por modelos de linguagem e imitada pelos humanos. O texto passa a depender sempre de um oponente para existir; perde a capacidade de inaugurar mundos, limita‑se a reagir.

Há também um efeito cognitivo. A negação exige que o leitor construa mentalmente o termo negado para depois descartá‑lo. Para entender “não pertence à cadeia produtiva”, o cérebro precisa antes ativar a imagem da cadeia produtiva, só então processar que aquilo está sendo recusado. Gasta‑se energia imaginando aquilo que o texto jura não querer, enquanto a ideia principal chega atrasada, pedindo atenção numa mente já congestionada.

No campo político e estético, o vício cria outra armadilha. Ao enquadrar uma obra a partir do que ela “não é” — não é mercado, não é indústria, não é produto, não é algoritmo — o discurso a inscreve dentro do regime de referência que diz combater. Mesmo quando fala em ruptura, continua desenhando o mapa com as linhas do inimigo. Em vez de abrir um fora, marca território dentro.

Uma escrita afirmativa tenta o movimento inverso. Opera por definição direta, positiva, em que o sujeito aparece como agente desde o primeiro verbo. A frase não reage, instaura. Em vez de “não pertence à indústria”, escreve “opera como prática artesanal autônoma”. Em vez de “não se submete ao algoritmo”, arrisca “cultiva um outro regime de tempo”. A força discursiva desloca‑se da defesa para a invenção. A frase passa a abrir campo, não apenas a se posicionar nele.

Não é coincidência que a estrutura reativa se torne onipresente num ambiente regulado por polarização. A retórica contemporânea, seja na publicidade, seja na comunicação pessoal, aprende a se organizar por oposição porque é assim que os algoritmos distribuem atenção: contraste forte, conflito imediato, identidades definidas pelo “contra quem”. O modelo de linguagem só intensifica esse regime.

Se eu perguntasse ao próprio ChatGPT, ele provavelmente me devolveria um resumo elegante: “Texto afirmativo constrói mundo. Texto reativo responde a mundo já dado.” A síntese funciona como slogan, mas devolve a pergunta que me interessa: como construir frases e imagens que não cheguem ao mundo apenas como resposta pronta? E, mais ainda: o que acontece quando esse mesmo paradigma migra do texto para o cinema?

É aí que a discussão sobre linguagem encontra a discussão sobre animação e inteligência artificial. Se a lógica generativa começa pela negação, como construir imagens de cinema?

Memória, inteligência artificial e disputa de atenção no cinema de animação

O cinema de animação atravessa uma transformação estrutural em que a inteligência artificial não é só uma nova ferramenta, mas um novo modo de produzir tempo e olhar. A questão já não é apenas “que tecnologias usamos?”, mas “que regime de tempo e de atenção essas tecnologias estão instalando?”.

Ferramentas de IA aceleram a produção de imagens e multiplicam a oferta visual numa escala inédita. Modelos generativos constroem sequências complexas em segundos, imitam estilos consolidados, combinam referências e produzem impacto imediato. Essa velocidade redefine expectativas de consumo. O espectador jovem, formado no fluxo de vídeos curtos, internaliza um padrão de estímulo rápido, recompensa instantânea e alternância contínua de foco. A duração deixa de ser experiência; vira obstáculo.

Nesse contexto, não é surpresa que Hollywood comece a se reorganizar em torno de estúdios dedicados a explorar esse filão. Darren Aronofsky (cineasta cujo primeiro filme “Pi” dos anos 1990, todo analógico em película preto & branco, me implodiu a mente a pensar cinema) fundou a Primordial Soup, um estúdio focado em IA, em parceria com grandes empresas de tecnologia, justamente para testar como ferramentas de geração de vídeo podem se integrar ao processo criativo.

A proposta oficial fala em “empoderar cineastas com ferramentas baseadas em IA”, usando modelos de geração de vídeo para criar curtas que misturam imagem generativa e filmagem ao vivo. A disputa, aqui, é direta: o que antes era campo quase exclusivo da animação e dos efeitos visuais passa a ser território de prompts.

Ao mesmo tempo, empresas e plataformas se lançam a projetos de reconstrução de filmes “perdidos” usando IA. Um dos casos mais simbólicos é o plano de recriar, com modelos generativos de vídeo e voz, os trechos mutilados de “The Magnificent Ambersons”, de Orson Welles, cortados e destruídos pelo estúdio nos anos 1940.

A promessa é reconstruir cenas inteiras com base em fotos de arquivo, storyboards, roteiros e memórias de época, combinando atores atuais, transferência de rosto e síntese de imagem. É uma espécie de deep fake elevado à condição de “restauração histórica”.

Esses dois movimentos — o estúdio de Aronofsky voltado à IA e o projeto de ressuscitar o Welles mutilado com algoritmos — escancaram o ponto de tensão que me interessa.

Estamos começando a tratar manipulação de prompt como se fosse equivalente a animação? Pedir a um modelo que “gere uma sequência em plano‑sequência, câmera alta, estilo noir, em preto e branco, com chuva e close no rosto do protagonista” é o mesmo tipo de gesto que mover um boneco milímetro a milímetro sobre uma mesa de stop motion? É cinema de animação ou é outra coisa?…

Hayao Miyazaki, um dos fundadores do Studio Ghibli, reagiu de forma visceral quando lhe mostraram uma animação gerada por IA: “Eu me sinto profundamente ofendido… sinto que isso é um insulto à própria vida”, disse, em um documentário, reafirmando que nunca queria incorporar aquela tecnologia ao seu trabalho. A frase viralizou por parecer um manifesto: contra‑arte, anti‑arte, negação do próprio fundamento do gesto animador, que é justamente dar vida a algo a partir da experiência humana do corpo e do tempo.

Entre Aronofsky celebrando um estúdio dedicado a experimentar com IA e Miyazaki descrevendo certas animações automáticas como “insulto à vida”, o campo da animação fica tensionado entre dois polos. De um lado, a promessa de democratização, rapidez, baixo custo. De outro, a sensação de trapaça: se um modelo gera em segundos um plano que, num estúdio clássico, exigiria semanas de trabalho de animadores, o que acontece com o valor do gesto, da decisão, do erro, do desgaste?

A pergunta deixa de ser abstrata. Manipular prompt faz cinema de animação ou opera num regime diferente de imagem, mais próximo da simulação automatizada do que da animação como ato? É uma extensão possível da linguagem ou uma ruptura que coloca em xeque a própria ideia de arte, como sugere Miyazaki? Chamar isso de “evolução natural da técnica” não resolve o problema; só desloca a discussão para a escala da indústria.

Enquanto isso, o cinema de animação tradicional continua organizado por outro princípio. Ele estrutura sentido na progressão, no detalhe acumulado, na transformação gradual do quadro. O stop motion leva essa lógica ao extremo: cada segundo condensa dezenas de decisões manuais, cada deslocamento mínimo de um objeto deixa rastro na matéria. A imagem guarda memória de trabalho, espessura de gesto. O tempo não é só veículo da narrativa; é parte constitutiva da obra. (Esta última frase o ChatGPT sugeriu).

Byung‑Chul Han, em “A Sociedade do Cansaço”, descreve uma cultura do excesso de estímulos e da autoexploração permanente. O sujeito contemporâneo vive em estado de desempenho contínuo, pressionado a responder, produzir, se mostrar. A saturação enfraquece a capacidade de concentração profunda; a experiência prolongada cede lugar a uma sequência rápida de impactos rasos. A atenção fragmenta‑se; a contemplação vira exceção.

O ambiente digital consolida essa gramática. Algoritmos priorizam retenção imediata, estímulo emocional intenso, repetição de padrões comprovadamente eficazes. A inteligência artificial entra nesse ecossistema como amplificador: produz imagens otimizadas para o consumo rápido, afinadas com tendências, ajustadas ao tempo curto da timeline. A densidade simbólica deixa de ser requisito; basta o brilho suficiente para puxar o próximo clique. (Esta última frase foi gerada por IA chamada Perplexity).

O cinema de animação, especialmente o que se ancora em técnicas artesanais, se vê diante de um dilema pedagógico e estético: como formar espectadores capazes de sustentar duração, silêncio e complexidade num mundo em que tudo convida à dispersão? A resposta não está em competir em velocidade, mas em afirmar outra experiência temporal. Filmes que preservam textura, pausa e progressão constroem uma relação diferente com o público: em vez de disputar o reflexo, cultivam atenção como prática.

A memória é decisiva nessa disputa. Experiências prolongadas criam marcas mais profundas, organizam repertório, estruturam sensibilidade. A exposição fragmentada tende a produzir lembranças superficiais, que se dissolvem no próximo feed. Formar público para animação significa criar condições de encontro integral com a obra: sala escura, sequência contínua, tempo compartilhado. Um corpo inteiro diante de um filme inteiro.

Ao mesmo tempo, seria ingênuo negar que a IA amplia ferramentas e democratiza o acesso. Mais gente consegue experimentar, testar, prototipar, inclusive em animação. O debate contemporâneo não é “usar ou não usar tecnologia”, mas que tipo de olhar, de processo e de responsabilidade se constrói em torno dela. A disputa de fundo é justamente essa: manipular prompts e orquestrar modelos generativos é uma nova forma de animação? É uma simulação útil, um atalho industrial, ou um desvio que esvazia o núcleo do gesto artístico?

SciFi Floripa, IA e imagens em disputa

É nessas encruzilhadas que um festival como o Sci‑Fi Floripa, do qual sou fundador e diretor artístico, tenta operar. O Sci‑Fi, Festival Internacional de Ficção Científica e Cinema de Invenção em Florianópolis, nasceu justamente para pensar o futuro das imagens para além da euforia tecnológica ou da rejeição automática. Na programação recente, os debates sobre inteligência artificial e Internet das Coisas atravessam tanto as sessões de filmes quanto as mesas teóricas.

Em uma das noites do festival, abrimos uma mesa sobre “Inteligência Artificial e Internet das Coisas” com a participação do jornalista e pesquisador Marcelo Barcelos, que há anos investiga a relação entre comunicação, IA e IoT. Barcelos apresentou o conceito de “Jornalismo das Coisas”, um novo arranjo do jornalismo digital pensado para cidades e ambientes conectados, em que notícias são produzidas e distribuídas por objetos inteligentes e sistemas autônomos, não apenas por telas tradicionais. Nesse cenário, relógios, assistentes de voz, sensores e dispositivos urbanos passam a funcionar como canais de informação, reconfigurando forma, linguagem e tecnologia do jornalismo e abrindo tanto possibilidades de novas narrativas quanto dilemas éticos e de trabalho nas redações.

A discussão não ficou na abstração. Falamos de deep fakes usados para fraude, de vídeos ultrarrealistas criados em plataformas acessíveis, de influenciadores gerados por IA que acumulam milhões de seguidores. Barcelos insistia num ponto: não se trata apenas de “novas ferramentas”, mas de uma mudança na economia do trabalho e do sentido. Quando um algoritmo substitui o trabalho de dezenas de animadores ou montadores, não é só custo que se altera; é o que entendemos por experiência, autoria, risco, responsabilidade.

No mesmo festival, recebemos um cineasta que trazia na própria trajetória a contradição do momento. Marcello Trigo, ator e realizador radicado em Recife, voltou a Santa Catarina anos depois de ter passado pelo curso de cinema da Unisul. Ainda durante a graduação, ele começou a rodar um curta‑metragem de ficção científica, com equipe mínima e recursos de estudante. Por razões pessoais, o filme ficou parado, incompleto, dormindo em discos rígidos enquanto a vida seguia.

Só agora, com o acesso a ferramentas de inteligência artificial, Marcello Trigo conseguiu finalizar o curta. Usou IA para reconstruir planos que faltavam, ajustar trechos de cenário, complementar efeitos visuais que, na época, estavam além do orçamento. Trouxe o filme pronto para o Sci‑Fi Floripa, exibiu na tela grande aquilo que começou como exercício universitário e virou, anos depois, obra concluída graças a algoritmos.

Na conversa após a sessão, a contradição apareceu com força. Marcello falava com brilho nos olhos sobre finalmente ver o filme pronto, mas também admitia o incômodo: “Se eu tivesse tido essa ferramenta naquela época, talvez eu nem tivesse aprendido a resolver na marra certas coisas de set”. O público, entre estudantes e realizadores, dividia‑se entre o entusiasmo pela possibilidade de resgatar projetos engavetados e a pergunta que nomeia este texto: em que ponto a ferramenta deixa de ampliar o gesto e passa a substituí‑lo?

É essa linha tênue que atravessa hoje o cinema de ficção científica e de invenção. O Sci‑Fi Floripa se torna, assim, um laboratório em escala local de um debate global: como lidar com uma tecnologia que, ao mesmo tempo, permite que um cineasta de Recife finalize um curta iniciado na Unisul tantos anos atrás, e habilita grandes estúdios a demitir equipes inteiras em nome da eficiência algorítmica?

E precisamos ir mais além no debate: seria o IA racista?

Pesquisas recentes mostram que a inteligência artificial, quando gera imagens, tende a reproduzir e amplificar racismo estrutural. Experimentos com sistemas populares de geração de imagem indicam que, ao pedir “criminoso”, “pessoa pobre” ou “beneficiário de assistência social”, os modelos produzem de forma desproporcional imagens de pessoas negras e racializadas; já termos como “chefe”, “empresário” ou “pessoa bem‑sucedida” rendem, quase sempre, homens brancos em ambientes corporativos. (Sobre esse contexto, ver: “Humans Are Biased. Generative AI Is Even Worse”  e “Easily Accessible Text-to-Image Generation Amplifies Demographic Stereotypes”).

Em estudos específicos com rostos sintéticos, a maioria esmagadora das faces geradas é branca, enquanto grupos negros e indígenas aparecem menos e, quando aparecem, são enquadrados em clichês visuais que reforçam exotização ou vulnerabilidade. Em vez de corrigir o viés histórico, muitos desses sistemas exageram o desequilíbrio: o mundo que eles fabricam é ainda mais branco, mais hierarquizado e mais estereotipado do que o mundo já enviesado de onde extraíram seus dados.

Nada disso é uma novidade absoluta; é uma atualização algorítmica de um problema antigo. Durante décadas, a própria indústria fotográfica calibrava seus padrões de cor a partir da pele branca como referência central, como mostram discussões sobre as cartas de teste da Kodak e a forma como a reprodução de tons escuros foi tratada como problema secundário.

Na prática, isso significava que películas, processos de revelação e ajustes de laboratório eram otimizados para “acertar” o rosto branco, deixando peles negras subexpostas, sem detalhe, apagadas na sombra. A IA generativa entra nesse mesmo circuito de poder: treina em bancos de imagens que já nasceram com esse desequilíbrio e, ao automatizar a produção visual, cristaliza e acelera um regime de visão que normaliza o branco como padrão e o resto como desvio. Quando discutimos se manipular prompt faz cinema de animação ou se é apenas simulação, estamos também perguntando quem essa máquina enxerga com nitidez e quem ela continua borrando nas bordas da imagem.

Parte 2:

O cinema de animação permanece, assim, como território privilegiado dessa disputa. Condensa tempo, matéria e imaginação em movimento. Educa o olhar para perceber transformações lentas, detalhe a detalhe. Escreve uma memória sensível que não cabe num resumo automático. Em uma cultura de exaustão e estímulo contínuo, essa experiência ganha dimensão política concreta: formar espectadores capazes de permanecer.

E é justamente nesse ponto de atrito entre automatização e presença que um curta‑metragem artesanal como Lodo, de Joseph Specker Nys, encontra sua potência. Coprodução Brasil–Uruguai, exibida no Festival de Rotterdam 2026, Lodo coloca uma ceramista em um apartamento cercado de barro e fogo, num mundo em colapso que é inteiramente reconstruído quadro a quadro. Enquanto Hollywood inaugura estúdios dedicados a “empoderar cineastas com IA” e plataformas anunciam que vão “completar” o filme amputado de Orson Welles com deep fake generativo, Lodo insiste na imagem como memória de gesto: cada fotograma registra a mão que moveu um objeto, ajustou uma luz, respirou o tempo.

Se manipular prompt pode ser tomado como um tipo de animação, Lodo responde afirmando outra definição possível: animação como ato de dar corpo ao tempo, não de automatizá‑lo. Em vez de dizer “não é IA”, o filme prefere encarnar a proposição oposta — é matéria, é trabalho, é vida em contato direto com a imagem.

Na Parte 2 do artigo vamos conversar com Savio Leite, do MUMIA – Festival Udigrudi Mundial de Animação (MG), com os curadores do Itaicine, AnimaQueer e Animaverso (SC) e empresas bem situadas no mercado, como a Belli Estúdios (Blumenau) — que trabalha com cenários de seriados como “Rick and Morty” — e com artistas como Yannet Briggiller (Argentina) e Joseph Specker Nyx (Uruguai). Se esqueci de algum dado, vou perguntar para o Grok.